свою самостоятельность. Народное восстание 1640 года положило конец испанской оккупации, но оно не вернуло стране роль перворазрядной державы.
Не менее губительно, чем происки врагов, застой экономики и маразм власти, на судьбы нации влиял католицизм. XVII век для Португалии — не отстававшей в этом пункте от других стран Европы — стал веком инквизиции, расправлявшейся огнем и железом с еретической, что означает со всякой пытливой, свободной мыслью. Чем радостнее было ее пробуждение в утреннюю пору Ренессанса, тем печальней и тягостней был ее вечерний отход. Церковный деспотизм, по жестокости превосходивший светский и явившийся идейной опорой последнего, уничтожал на корню живые побеги, сковывал творческие порывы нации.
Но, быть может, вольтерьянский XVIII век раскрепостил страну? Действительно, идеями Просвещения были навеяны робкие попытки министра Помбаля противодействовать засилию церкви. Однако затем последовали времена Марии I Безумной. В начале XIX столетия в цепи то разгоравшихся, то еле мерцавших буржуазных революций вспыхивали и португальские искры. В 1822 году была даже принята буржуазная конституция, однако уже в 1823 году реакционные генералы восстановили абсолютную власть и феодальную монархию. В стране превосходно действовал закон самодержавного режима: прогресс здесь делал свои шажки вперед пугливо и осторожно, реакция гнала страну назад безудержно и стремительно.
Перспектива для некоторого прогресса появилась только во второй половине или даже в последней трети XIX века, когда Европа, оставив позади «зону бурь» 1789–1848 годов, франко-прусскую войну и Парижскую коммуну, ненадолго вошла в шаткую колею либерализма и относительно мирного развития. В эту пору и Португалия, всячески сопротивляясь и безмерно опаздывая, начала приспосабливаться к либеральным ритмам.
«Возрожденцами» назвала себя партия весьма умеренных реформаторов, стремившихся — «по возможности» — приблизить хозяйство страны к современному уровню, накинуть на монархию и церковь уздечку конституции. Поразительно осторожным было это новое португальское Возрождение (Реженерасан). Во Франции полемика буржуазии с дворянско-аристократическими традициями, ее спор с феодальной системой решились с помощью гильотины. В Англии, стране классических форм компромисса, поначалу также не обошлось без топора… В отличие от своих старших англо-французских собратий, португальские Кромвели и Робеспьеры не подошли даже к той стадии, которая у Маркса получила название «оружие критики» и которая предшествует «критике оружием»… Выпады их теряли силу на дальней дистанции между словом и делом. «Краеугольные камни и устои» монархии оставались незыблемы. В конце XIX столетия Португалия была одним из подсобных хозяйств Англии, ее виноградником, рынком для ее товаров и, разумеется, неоплатным должником. Некогда центр Европы, она вновь превратилась в ее захолустье.
Такова была правда о португальской истории.
Столь же горькой была правда о португальском искусстве.
В эпоху Реженерасан, когда Эса входил в литературу, португальский романтизм твердил зады, пытаясь прикрыть дефицит самобытности бутафорией дешевого пафоса и ходульных страстей: подобно многим эпигонам, португальские романтики старались уверить, что они большие роялисты, чем сам король. В полдень века, на его переломе, когда европейское искусство достигло зенита в творениях Стендаля и Бальзака, Диккенса и Теккерея, Пушкина и Гоголя, когда уже связал первые снопы на своей бескрайней ниве Толстой, португальский романтизм выглядел немощным, как сама Португалия. За пределами страны он интереса не вызывал, а на родине, несмотря на известные достижения в прошлом, стал для всех, кто чувствовал время, воплощением косности и разрыва с действительностью, символом рутины и реакции — в литературе и в жизни.
Вот эту правду и надо было показать, чтобы справиться с официальной демагогией и провинциальной косностью, чтобы способствовать развитию отечества и его культуры.
Творчество Эсы де Кейроша — это настойчивые поиски правды; это упорное стремление сделать верный выбор и не сбиться с дороги, далеко не всегда прямой и ровной.
На первых порах Эса вел полемику с романтической школой, оставаясь в пределах романтизма. Повторилась обыкновенная история: молодой художник понимал, с чем необходимо бороться и кого надо ниспровергать, но фактически сохранял зависимость от противника; у него доставало решимости сказать «нет», но нечего было предложить взамен отвергнутого. В своих ранних произведениях Эса идет еще от литературы, а не от жизни. Однако большое его достоинство в том, что подражал он не доморощенным наставникам, вторившим водянистым стихам Ламартина, а Гейне — первому среди романтических мастеров острой социальной иронии. В подражаниях Генриху Гейне («Литания скорби»), в ориентации на лирико- фантастическую и философскую новеллу немецких романтиков («Господин дьявол» и др.) нельзя поэтому видеть признак одной лишь незрелости начинающего автора.
Равнение на Германию, выражая незрелость самой португальской литературы, вместе с тем было формой протеста против убожества отечественной школы и вполне оправданным поиском нового пути.
Веское доказательство силы таланта Эсы и его становления — в самокритичной оценке, которую он дал своим ранним вещам, собранным в книге под знаменательным названием «Варварские рассказы». Его критика романтизма, развиваясь последовательно, в конце концов подготовила и его собственный переход к реализму.
Переход совершился не сразу.
В ноябре 1865 года Антеро де Кинтал выступил с направленным против романтиков и их вождя Кастильо памфлетом «Здравый смысл и хороший вкус». Памфлет стал эстетической программой для художников, относящихся к «Коимбрской школе».
Двенадцатого июня 1871 года Эса, поддерживая идею Антеро де Кинтала — инициатора «Демократических лекций», провозгласил в своей «Речи о реализме» принципы, которые прокладывали себе дорогу за рубежом. Во Франции их отстаивали мыслители и художники разных направлений, единые, однако, в своем неприятии буржуазности: в литературе — Флобер и Золя, в живописи — Курбе, в теории — Прудон, чей трактат об искусстве подсказал важные положения «Речи».
В том же 1871 году была начата и работа над романом «Преступление падре Амаро», воплотившем в себе эти принципы. Между первой декларацией о реализме, началом работы над произведением и ее концом прошло, однако, немало лет: вышел роман в 1876 году, а его последняя редакция относится к 1880 году. За это время вместе с запасом жизненных и житейских впечатлений Эса де Кейрош накопил и энергию отрицания, силу протеста против окружающей действительности.
Энергией отрицания продиктован и следующий, написанный в Англии роман Эсы «Кузен Базилио» (1877). Если преступление падре Амаро, который, влюбившись в дочь своей квартирной хозяйки, скрывал любовь, а потом свидания, и погубил роженицу и новорожденного, совершилось в провинциальном городке Лейрия, похожем на Ионвиль, где погибла Эмма Бовари, то действие «Кузена Базилио» происходит уже в столице, и герои нового романа стоят ступенью выше на лестнице социальной иерархии. Каждый из них тем более страстно претендует на принадлежность к свету, чем дальше от него отстоит. Флоберовский по основным мотивам роман, разоблачающий «провинциальные нравы» столицы, тоже завершается самоубийством главной героини Луизы, запутавшейся и задохнувшейся в мире, где все уничтожают, над всем торжествуют грязь и пошлость.
«Реликвия» (1888) — роман о путешествии в Иерусалим, ко гробу господню, безобидного грешника Теодорико Рапозо, любящего живых женщин несравненно больше, чем мертвого Христа, представляет собою следующую ступень в творчестве Эсы. Одновременно историко-философский и плутовской, антирелигиозный и бытовой, роман объединяет реализм с романтикой, создает причудливый сплав субъективности Гейне и объективности Флобера.
«Реликвия», так же как и другие романы Эсы, — эпически широкая, неторопливая хроника «Семейство Майя» (1889), в которой на трех поколениях прослежена судьба угасающего рода, и «Переписка Фрадика Мендеса» (1891), где нарисован образ идеального героя, возвысившегося над религиями и системами, национальностями и партиями, — показывают, как с годами все дальше и дальше, в глубь истории и современности проникал взор художника, как оттачивалось его оружие борца, принявшего на себя нелегкую миссию отстаивать правду.
Этим оружием была ирония.
