пчелами».
Быть может, эта «говорящая» рука бывшего властителя и указала творческой фантазии Бальзака на «Темное дело», содеянное императором.
Борьба с разрушением
Как бы желая оглянуться на все, что сделано, как сделано и почему так сделано, Бальзак всему циклу своих произведений дает общее название — «Человеческая комедия». Под этим заголовком укладываются разделы: сцены частной жизни, провинциальной, парижской, политической, военной, сельской, философские и аналитические этюды. В этом плане с 1842 года начинает выходить полное собрание сочинений Оноре де Бальзака.
Чтобы предотвратить недоумение, которое могло вызвать у читателя это ко многому обязывающее название, Бальзак первому тому издания предпослал пространное предисловие. Но напрасно искать в этом предисловии то, что всегда интригует нас в писателе — увидать его самого перед лицом всех своих героев, когда не читатель, а как бы сами они вопрошают своего создателя о своих судьбах, жалуются, благодарят, каются, проливают счастливые или горькие слезы.
У каждого большого писателя остается какое-то сокровенное ощущение после рождения его героя, аналогичное ощущению женщины, родившей ребенка, оно является сокровенной причиной или необычайной любви или дикой ненависти к этому ребенку. Бальзак не открывает нам пути познания самого себя как творца, — он туманно ссылается на случай и называет его самым великим романистом, свою же роль сводит только к свидетельству: «Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось быть только его секретарем. Составляя опись пороков и добродетелей, собирая важнейшие случаи проявления страстей, изображая характеры, выбирая главные события из жизни общества, создавая типы путем соединения отдельных черт многочисленных однородных характеров, быть может, я мог бы в конце концов написать историю, забытую столькими историками, — историю нравов».
И он действительно написал историю нравов французского общества первых десятилетий XIX века. Однако, называя себя его секретарем, он только с некоторым приближением к истине определяет характер своего творчества и значение свое, как писателя. Но в основном он прав, и, развивая эту мысль далее, следует сказать, что отличительной чертой творчества Бальзака было именно то, что он, наблюдая жизнь, свидетельствовал о ней, но никогда не учительствовал; изображал жизнь, но не судил ее, отделяя добро от зла, не клеймил неправых, сочувствуя правым. Бальзак никогда не был моралистом, хотя сам себя считал моралистом и пытался это доказать тем, кто обвинял его в отсутствии морали, то есть в безнравственности.
В качестве доказательства Бальзак перечисляет целый ряд добродетельных лиц, изображенных в его произведениях, но в то же самое время, чувствуя и понимая несостоятельность этого аргумента, сам же себе возражает, направляя в сторону критиков горькое замечание: «Если вы правдивы в изображении, если, работая днем и ночью, вы начинаете писать необычайным по трудности языком, — тогда вам в лицо бросают упрек в безнравственности».
Бальзак был правдив в изображении, и был действительно, по его выражению, «смелым писателем». Этой смелостью современные Бальзаку писатели не могли похвалиться: ни Гюго, ни Жорж Сайд, которые оспаривали у него славу, никогда не были правдивы, реалистичны, потому что, с одной стороны, нарочито изображали жизнь не такой, какая она есть, а какой должна быть, а с другой стороны, потому, что в изображаемом хотели видеть самих себя. Жорж Санд часто старалась своими романами оправдать свою очередную страсть и образ своего поведения, Гюго всегда предпочитал учительствовать.
И вот, будучи правдивым и смелым писателем, Бальзак торопится зафиксировать все, что он видит и знает, и дает изображение всего того, чему был свидетелем, — то, что он сам называет сценами, то есть сцены жизни французского общества, начиная с Первой империи до 1850 года, причем по прозрению великого художника становится «творцом тех прообразов-типов, — как говорит Маркс, — которые при Людовике Филиппе находились еще в зародышевом состоянии и достигли развития уже впоследствии, при Наполеоне III».
Называя грандиозную галерею своих типов и их жизни «очерками нравов». Бальзак суживает значение своих произведений, которые не только изображают нравы, но главным образом вскрывают те социальные пружины, которые приводят людей к тем или иным взаимоотношениям и формируют их в определенные законченные типы.
И в этом отношении Бальзак стоял особняком среди современных ему писателей; он и сам это понимал, но когда попытался выразить это теоретически, опять сбился, подчиняясь модному увлечению «абстрактным естественно-историческим материализмом, исключающим исторический процесс» (Маркс). «Не создает ли общество, — говорит Бальзак, — из человека соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире?»
Биологизм приводит Бальзака к тому, что он пытается провести параллель между развитием общества и развитием отдельного индивидуума. Так, например, он полагает, что сцены частной жизни должны изображать «детство, отрочество, их заблуждения», в то время, как сцены провинциальной жизни — «зрелый возраст, страсти, расчеты, интересы и честолюбие». В сценах парижской жизни должна быть дана «картина вкусов, пороков и тех необузданных проявлений жизни, которые вызваны правами, присущими столице, где существуют крайнее добро и крайнее зло». Сцены сельской жизни представляют собой «в некотором смысле вечер длинного дня», и только почему-то сцены политические являются «жизнью, протекающей вне общих рамок».
Позволительно спросить, почему относящийся к сценам частной жизни «Гобсек» должен изображать детство, а «Лилия в долине», входящая в сцены провинциальной жизни, и где много говорится именно о детстве, — не в пример «Гобсеку, должна изображать зрелый возраст? На этот вопрос вряд ли удовлетворительно ответил бы и сам Бальзак.
Несостоятельность таких аналогий в конце концов приводит Бальзака к тому, что он начинает представлять себе всю «Человеческую комедию» в виде архитектурного сооружения, которое он называет храмом и которое должно иметь вид спирали, причем (в письмах к Ганьской) аналитические этюды попадают на самый верх, а в предисловии к «Человеческой комедии» — на самый низ этой спирали.
План «Человеческой комедии» порождает много недоуменных вопросов, и мы смели бы спросить Бальзака, почему, например, среди его произведений, не нашлось места сценам рабочей жизни? Этот вопрос вполне естественен, так как мы помним молодого Оноре, спускающегося с мансарды на улице Ледигьер, чтобы вмешаться в толпу рабочих и прислушаться к их разговорам-жалобам на нищую жизнь. Но мы были бы правы только в том случае, если бы эти рабочие оказались действительно рабочими. На самом же деле надо полагать, что таким названием Бальзак определял людей, принадлежащих к окраинной бедноте, — мелких чиновников, приказчиков, вожделеющих о собственной торговле, и даже мелких ростовщиков, раскинувших свою паутину в захолустьи Парижа, скупость которых облекала их тела в лохмотья и отребье. Тех рабочих, о которых мы спрашиваем, он не знал, а не зная, не мог о них писать, ибо был правдив в изображении.
Насколько в жизни Бальзак был фантастом и отважился бы броситься в любую страну, с любым неизвестным человеком, для осуществления своих неосуществимых планов, настолько в своем творчестве он был расчетливым хозяином. «Мой труд, — говорит он, — имеет свою географию, так же как и свою генеалогию, свои семьи, свои местности, обстановку, действующих лиц и факты…». Он не уведет своего героя в прерии, чтобы заставить страдать в одиночестве, не создаст маску Квазимодо, чтобы обнаружить трогательное сердце под безобразным обличьем.
Предисловие Бальзака не ограничивается только попытками теоретизировать и философски обосновать общий план своих произведений. Автор пожелал попутно изложить свои политические взгляды, хотя так еще недавно решительно заявлял о своем намерении оставить политику. Этого ему сделать не удалось и он снова возвращается к изложению своих политических принципов.
