классической роли, не с неудачным текстом драматурга, а с абстрактными взглядами режиссера.
Началась трудная, порой мучительная работа. Иногда наступали моменты, когда Качалов отчаивался в успехе и признавался Н. Эфросу: «Хочется все бросить, куда-то уехать, скрыться, пропасть, только бы уйти от Гамлета, его не играть».
Поначалу Качалов пытался вникнуть в режиссерские замыслы Крэга. Однако чем дальше, тем сильнее обнаруживались расхождения в их взглядах, в их творческих мировоззрениях. От репетиции к репетиции разрыв углублялся.
Все более распадалось и режиссерское содружество. Тут особенно остро сказывалось различие эстетических позиций. Реалистические воззрения на искусство Станиславского никак не сочетались с модернистскими устремлениями Крэга. Станиславский твердо отстаивал свои убеждения. Крэг тоже ни на шаг не отступал от своих принципов. Конфликт между двумя режиссерами назревал все сильнее и в конце концов привел их к полному разрыву.
Но все это произошло не сразу и неизбежно отражалось на репетиционной работе.
— Слишком умный, слишком думающий! — возмущался Крэг Гамлетом — Качаловым.
Из этого сердитого восклицания отнюдь не следует, что английский режиссер хотел ограничить духовный мир шекспировского героя. Нет, просто он больше увлекался внешней выразительностью спектакля, чем внутренним содержанием главного героя.
Качалов, наоборот, всячески стремился раскрыть внутреннее состояние образа. Вот его слова неизменному другу и советчику Н. Эфросу:
— Меня больше всего волнует мировая скорбь Гамлета, которую дало ему презрение к жизни за ее несовершенство, скудость, бессмыслицу, зло. Судьба толкает его встать на борьбу с этим, воплотив все зло в конкретные образы. Но у него нет веры, что отдельная человеческая личность может это побороть и в состоянии перекрасить жизнь в светлые тона… Оттого что Гамлету все это так ясно, так остро понимает он все это, еще больше опускаются у него руки и во тьме безнадежности тонет всякая действенность. А оттого, что судьба призывает к действию, усугубляется безнадежность. Трагедия Гамлета — проклятие от двойного сознания: несовершенства жизни и невозможности обратить его в совершенство.
В этих словах — ключ к пониманию качаловского Гамлета. Всеми силами стремился он воплотить свою концепцию в образе героя пьесы. К сожалению, заняться ролью по-настоящему, как хотелось, ему удалось не сразу, а лишь когда Станиславский единолично взялся ставить спектакль. Трудился он тогда много, напряженно, отдаваясь целиком мечте по-своему сыграть Гамлета.
Актриса О. Гзовская, получившая роль Офелии, зримо описала своего партнера на репетиции:
— Вот он за столом. Раскрывает тетрадь своей роли. Он весь внимание, сосредоточен и собран. Глаза его устремлены на Константина Сергеевича, он слушает все, что тот говорит о постановке, о роли Гамлета. Сам Василий Иванович говорит очень скупо и мало. Собравшиеся на репетицию ведут беседу за столом. Начинают обсуждать, разбирать образ Гамлета. Качалов слушает говорящих, он никого не прерывает. Глаза его опущены, и только изредка сквозь пенсне вскинет он взгляд, и сверкнет в нем веселый огонек, и он улыбнется, если кто-нибудь из актеров скажет что-то уж очень наивное или неубедительное, — переведет глаза на Константина Сергеевича, как бы проверяя, как этот режиссер-гений относится к высказываниям о его роли. Своими красивыми руками с длинными пальцами откроет портсигар и закурит папиросу.
А руки у него, особенно кисти, необыкновенные: они не знают напряжения, мягкие и свободные, очень пластичные, они свободно подчиняются ему. Василий Иванович владеет жестом в совершенстве.
Качалов работал над ролью Гамлета не только на репетициях, но и дома: искал голос, движения, жесты, внутренние куски роли. Долго искал, какой должен быть смех Гамлета в сцене встречи с актерами в «мышеловке», в сцене «Быть или не быть?». Упорно искал ритм шагов идущего в мучительном раздумье Гамлета — человека, сжигаемого жестокими мыслями. На репетициях он шел с низко опущенной головой, в лирическом раздумье. Однако уже на первом спектакле сцену «Быть или не быть?» Качалов играл с поднятой головой, глаза его горели, глядя пытливо вперед.
Так по многу раз и подолгу искал и проверял себя, чтобы найти то, что будет строго правдиво, искренне, от души.
Сумел ли артист осуществить свой замысел? Полностью нет. Критики сходились во мнении, что Качалов нарисовал совершенно новый портрет принца датского, сведя его с привычного пьедестала, на котором он стоял несколько столетий. Зрители любовались вновь рожденным Гамлетом с чеканным лицом аскета и философа, переживали его тяжкую трагедию—трагедию человека большой воли и великих мыслей, однако понявшего всю безысходность, постигшего, что «распалась связь времен».
Однако сам Качалов был не удовлетворен собой, его печалило то, что не удалось перенести на сцену всю тончайшую человечность намеченного образа, в некоторых сценах он казался себе статичным, тяжелым, слишком театральным и оттого лишенным непосредственности чувствований.
Что это — чрезмерная требовательность к себе?
Или правдивый голос искусства, который улавливали чуткое ухо и сердце художника?
Истина в данном случае находится где-то на золотой середине. Качалов—Гамлет поднялся еще на несколько ступеней к вершинам мирового театра, но все же пока еще не достиг полного совершенства.
Это удалось ему несколько позже, когда пришлось исполнять роль принца датского не на фоне символических декораций, а в стенах настоящего древнего замка.
ЗИГЗАГИ ЖИЗНИ
Какое странное и манящее, и несущее
и чудесное в слове дорога!
Пламя гражданской войны пылает над Украиной. 1919 год. Группа артистов Художественного театра гастролирует в Харькове. И вдруг в город врываются белые войска.
Под натиском Красной Армии белые отступают. С собой они увозят «трофеи», в том числе и культурные ценности. А что может быть дороже театра, которым гордится вся Россия?
Качалов, Книппер-Чехова, Германова, Тарханов, Александров и другие выдающиеся артисты Художественного театра оказываются отрезанными от родной Москвы. Начинаются скитания по южным городам, затем смерч войны уносит дальше и дальше — за пределы родины.
Куда?
Намечалась поездка в Милан. Итальянская кинофирма предложила русским артистам сниматься в фильме по пьесе К. Гамсуна «У жизни в лапах». Из черноморского порта Поти артисты выехали на пароходе в Италию. Путь лежал через Турцию, где следовало получить итальянские визы. Но в Константинополе выяснилось, что до Милана добраться не удастся: консул не дал виз.
В труппе было тридцать шесть человек. Некоторых сопровождали семьи. Средства к существованию иссякали. А в Турции русской труппе играть было негде, да и не для кого.
Тогда порешили отправиться в Болгарию. Авось там удастся работать; во всяком случае, среди братского славянского народа жить легче.
Встреча превзошла ожидания. Болгары радушно приняли «художественников». Уже первые концерты с участием Качалова прошли с огромным успехом. Затем были показаны спектакли «Дядя Ваня», «Вишневый сад», «Братья Карамазовы». Появилась возможность начать репетиции «Трех сестер». Как обычно, Качалов играл барона Тузенбаха, Книппер-Чехова — Машу.
Нет, обычность была утеряна. Отрыв от родины, от привычных условий работы, от всего, что связывало со своим театром, напомнил о себе неожиданно на репетициях «Трех сестер». Случай этот прозвучал как первый тревожный сигнал.
Как известно, в заключительной сцене спектакля с улицы доносится марш — играет военный оркестр. Под эту музыку Маша произносит полные глубокого «чувства прощальные слова: «Уходят наши. Ну что ж… Счастливый путь!»
