взаимных отражениях образов, аллегорий, взаимных отсылок и цитат, скрытых и явных аллюзий…
Был такой замечательный православный проповедник архиепископ Иоанн Сан-Францисский, в миру князь Дмитрий Шаховской. В эмиграции он был одним из друзей Марии Цветаевой, издавал с ней журнал… А затем ушел на Афон. Принял монашество. И спустя годы пояснил в своей биографии, почему он ушел в монахи: «Я затосковал в своих правдах и захотел истины». Однажды такая тоска просыпается в сердце человека, и он понимает, что культура, конечно, вещь замечательная, но нельзя не признать ее условность и вторичность. Наиболее глубокие человеческие состояния, то, что на языке философии называется экзистенциалами человеческого бытия, глубже и выше культуры. И именно это приводит человека в религию.
— Можно понять Ваши слова как утверждение, что человеку во-церковленному искусство, театр, в частности, оказывается ненужным?
— Не совсем так. Дело в том, что после ухода людей от мира им надо в него вернуться, принеся с собой хотя бы послевкусие от той Чаши, к которой удалось прикоснуться Там. А с людьми надо говорить на языке людей. И потому Церковь, ее проповедники вынуждены обращаться к языку культуры, в том числе и к языку театра, вынуждены пользоваться именами, взятыми с предметов видимых, для изображения невидимого. Но очень важно при этом признать, что Церковь видит в этом не более чем обряд, то есть нечто обряжающее, не являющееся сутью. Так складывается парадокс церковно-культурных отношений: Церковь рвется за рамки культуры и в этом самопорыве порождает ее. Фундаментальное убеждение Церкви в том, что мир материи, в том числе и культурной материи, может быть открыт для присутствия Иного.
— В искусстве с помощью изображения, знака пытаются прорваться к невыразимому, через слова — к неизреченному. Вы не могли бы определить сущностное отличие попыток прорыва к тайне, предпринимаемых в сфере культуры и религии?
— В Ваших словах это отличие было выражено тем, что с такой настойчивостью было повторено слово «прорваться». Все же, христианин не прорывается к Богу. Он выступает восприемником. Существует радикальное различие храмовой архитектуры Востока и Запада. Готические храмы действительно — «взметнувшиеся ввысь», убегающие с земли. Совсем иное громадный византийский купол, спускающийся на землю, сживающийся с ней. Неслучайно готика возникает после раскола Церкви. Неслучайно Герцен ехидно и, я думаю, небезосновательно заметил: «Готические храмы взметнулись ввысь, и своими шпилями, лишенными крестов, они словно колют небо, как бы мстя ему за пустоту своих алтарей». После раскола с православным Востоком на Западе рождается то, что Шпенглер позднее назовет «фаустовским духом». Дух мятежности и беспокойства. Православие пришлось впору нашему народу, создало ощущение найденности, обретенности. В православной традиции Бог выходит на поиски человека. Зов Бога: «Адам, где ты?» — проходит через всю Библию. Мы — найденышы. Аскетика, человеческое молитвенное делание, пост не есть нечто самодостаточное — это лишь средства для раскрытия себя перед Богом, входящим в нашу жизнь. А Он уже принесет свои дары.
— А культура делает излишний акцент на усилии самого человека?
— Да, фаустовская, европейская культура.
— А как, в таком случае, Вы оцениваете сегодняшние антизападные настроения?
— Хорошо. Но не следует забывать, что это все-таки семейный спор. Россия принадлежит европейской культуре, и сегодняшний наш спор — это спор двух эпох западной культуры: эпохи суперпостмодерна современного Запада и того, чем Запад когда-то жил, и жил вместе с православной Россией. То, что отстаивает Россия — классическая христианская система ценностей, классическая церковность, классическая семья. Мы — «старообрядцы Европы». Антизападная настроенность есть бунт людей, воспитанных на классической системе западных ценностей.[42] И я очень надеюсь, что наш театр в этом смысле останется консерватором.
— Сегодня есть повод обсуждать противостояние Церкви и театра?
— Сегодня невозможно говорить о противостоянии Церкви и театра, так как сам театр очень многолик. Я бы не советовал церковным проповедникам при беседе с современными актерами ограничиваться цитированием суждений древних святых отцов о театре. Это не формулы на все времена. Дело в том, что театр в эпоху поздней античности и средневековья был одним из главных оплотов языческой культуры. Языческий ритор Либаний пишет императору Юлиану Отступнику в 363 году: «В театре же совершаются и жертвоприношения богам, и большая часть граждан изменила свои взгляды; в театре слышали обильные рукоплескания, а между рукоплесканиями призывали богов» (Письмо 722). [43] Как видим, граница между храмом и театром была нечеткой.
Кроме того, вполне понятен гнев древних проповедников на какую-нибудь женщину, которая причащалась Христовой Крови, а потом шла в театр и изображала там богиню Минерву, падающую на колени перед Зевсом. В ту пору театр был слишком консервативен: он хранил языческую речь, когда уже настала пора христианской новизны…
И я бы хотел, чтобы инерционность, консервативность театра, которая когда-то сделала его врагом Церкви, сегодня помогла бы ему стать одним из хранителей христианской культуры. Сейчас, я уверен, нас ждет торжество язычества, и в православии останутся только люди думающие, умеющие сопротивляться массовой моде. Но мода всего лишь мода. У этого слова есть антоним — традиция, классика. Так вот, поскольку мы живем уже не в пятом веке христианской истории, а в двадцать первом, не стоит забывать, что за истекшие полтора тысячелетия возник феномен христианской культуры, у Церкви появились дети, и среди них театр. И в условиях нынешнего примитизирования массового сознания, всеобщей макдональдизации нашей жизни театр Чехова необходимо сохранить. Сегодня театр может быть союзником Церкви. Как некогда Гомер хранил языческую традицию среди монастырей, так сегодня Шекспир и Гоголь хранят христианское наследие среди постмодернистских монстров.
Театр — это не Церковь. Но именно потому, что мы разные, мы можем быть в диалоге и сотрудничестве.
Церковь не протестует против театра как такового. Для Церкви сегодня главный вопрос в том, каков мировоззрение утверждается с помощью того или иного художественного метода.
— То есть сам факт актерской игры сегодняшней Церковью не воспринимается как грех?
— Наврно, Церковь обязана предупредить актера, что занятие, им выбранное — духовно опасная вещь. Работа в театре — это риск. Ведь актер должен уметь «перевоплощаться» в своего персонажа, в его не только мысли, но и страсти. И тут актера может поджидать та же опасность, что и буддистского монаха, старающегося в медитациях стереть свою личность:[44] он может раствориться в ином, потеряв самого себя.
Путь христианского подвига противоположный: собирание себя в «целомудрие». Это не просто образ сексуального поведения. Целомудрие — это «цельность мудрости». Это умение всегда действовать из своей глубины, не отдаваясь на волю поверхностных сиюминутных влечений («страсть» — это страдание, пассивность, причиненность, спровоцированность, несвобода). Целомудрие — это умение никогда не быть равным сиюминутному «контексту» и его «нуждам». Целомудрие — это цельность мудрости, цельность опыта. Это верность себе. Точнее — верность лучшему в себе, верность лучшей минуте своей жизни. Это умение всегда помнить о главном.
Самое лучшее определение целомудрия дал псково-печерский современный подвижник о. Иоанн (Крестьянкин), еще в советские времена обращаясь в петербургскому христианскому философу Татьяне Горичевой: «Я знаю четырех Татьян. Одну знают все, другую друзья, третью — она сама знает, четвертую знает Бог. А нужно, чтобы была только одна Татьяна. Нельзя, чтобы слиток золота рассыпался в песок».[45]
— Возможно ли целомудрие в наше время?
— Все, о чем говорит православная аскетика (или, по-другому, церковная психология) — страсть, грех, целомудрие, покаяние — это те экзистенциалы, те архетипы и состояния человеческой жизни, которые неподвластны культурным, социальным и политическим модам. Другими словами, целомудрие — это то, что всегда достижимо для человека. Поэтому бессмысленно говорить о времени — целомудрие возможно всегда.
Целомудрие — это постоянный и радостный опыт Православной Церкви (по крайней людей, составляющей лучшую часть Церкви). Проблема состоит в том, что понять радость этого опыта можно только приобщившись, прикоснувшись к нему. В православном понимании целомудрие — это свобода. Свобода от тех действий, которая ожидает от тебя твоя дворовая компания, друзья, одноклассники… Можно сказать, что целомудрие — это умение плыть против течения.
— Я не совсем понимаю, как это возможно. Мне кажется, это искусственное усечение человеческой сложности.
— Это означает, что надо быть самим собой, жить из себя. Не играть социальную роль, но действовать и говорить из той глубины, которая в тебе есть. То, чему учит христианство — это восхождение на тот уровень, где игра исчезает.
— Мне не доводилось встречать человека не играющего. Сомневаюсь, что такой феномен вообще возможен.
— Но тот же отец Иоанн Крестьянкин одинаков со всеми. Или преподобный Серафим Саровский, который каждого встречал словами: «Радость моя, Христос воскресе…». Так что это возможно. Другое дело, что актеру, пытающемуся жить чужими мыслями и страстями, тем более трудно сохранять целостность.
Церковь не запрещает работы актера, а лишь замечает, что его занятие стоит в ряду духовно опасных. Духовно опасных профессий много. Одна из них — служение судьи (ибо она связана с ежедневным нарушением буквального смысла евангельской заповеди «не судите»). Еще одна зона риска — работа учителя («Братия мои! не многие делайтесь учителями, зная, что мы подвергнемся большему осуждению» — Иак. 3,1). А разве нет духовного риска в послушании епископа, которому приходится ежедневно выслушивать высокие слова, относящиеся к его сану, но при этом нужно научиться не относить эти знаки почтения к своей собственной личности и к своим собственным достоинствам, то есть — быть сияющим образом Христа на Литургии и просто монахом — в келье…
Рискует и богослов («зачем ты говоришь о Боге, вместо того, чтобы говорить к Богу?»). Быть экономом в монастыре — это тоже дело, опасное для души, поскольку он встречается с разными спонсорами, закупает продукты, много времени проводит вне монастыря, а это для монаха довольно гибельно. Но, тем не менее, Церковь назначает такое послушание, так как это необходимо для других людей. Просто христианин может и даже должен порою подвергать себя опасностям — ради того, чтобы послужить ближним. Служения епископа, судьи, учителя нужны людям. И мир культуры тоже людям нужен, а значит нужны и те, кто могли бы работать в мире искусства, в том числе и актерского, принося с собою в этот мир весть о той глубине человеческой души, которая раскрылась только в Евангелии.
Актер рискует? — Значит, тем более он нуждается в помощи Церковных Таинств, в молитве о нем и в молитве своей. Но страшно представить духовные последствия для актера, играющего Христа, пытающегося вжиться в образ Христа, говорить, действовать от Его имени…
— В процессе православного обряда бывает ряд моментов, когда священник становится Христом. Определите, пожалуйста, в чем принципиальное различие между актером, играющим Христа, и священником, повторяющим во время, например. Таинства Евжаристии жесты и слова Христа.
— Во-первых, священник это делает не по собственной воле, поскольку богослужение в Церкви для него послушание. Во-вторых, священник себя не ощущает играющим Христа, он очень четко понимает, что он не Христос.
— Театр, видимо, неспособен забыть о своем происхождении из культа, и сегодня некоторые режиссеры пытаются воссоздать на сцене подобие обряда, стремятся добиться особого актерского бесстрастия, в каком-то смысле схожего с бесстрастием священника во время обрядового действа, освободить актера от личностного начала, создать пространство, в котором актеры, уходя от сюжета, характера, слова, дают шанс проявиться сверхреальной сущности.
