сюжетную канву произведения. Состоящие в переписке тонкие, образованные, культурные молодые люди – «философ» и «философка», чувствуя родство своих душ, стремятся соединить и свои судьбы, но это оказывается невозможным, потому что «философ» вдруг совершенно неожиданно влюбляется в не очень красивую, совсем неумную танцовщицу и начинает везде следовать за ней, не в силах противостоять захватившей его страсти. Чувствуя себя полностью раздавленным ею, в своем последнем письме он не только называет любовь болезнью, но и формулирует еще один шопенгауэровский тезис: «… в любви нет равенства, нет свободного соединения душ; в любви – один обязательно раб, другой властелин». Той же иррациональной природы страсть Санина в «Вешних водах» к Марье Николаевне, с такой звериной энергией подчинившей себе его слабую душу, что напрашивается предположение: не саму ли Мировую Волю хотел в ее лице символически изобразить писатель? Подобным – разрушительным – образом действует иррациональная сила страсти и на доверившиеся ей женские души. Сожженная любовью к своему избраннику, еще совсем молодой умирает в «Первой любви» княжна Зинаида, которая при всей своей «жоржсандовской» независимости в самой себе несет разъедающий ее изнутри комплекс «раба- властелина»: с суетящимися вокруг нее поклонниками она чувствует себя полновластной царицей (однажды, как бы играя, даже втыкает булавку в руку одному из них), тогда как по отношению к избраннику сердца она – безвольная раба, полностью растворенная в любви к нему (когда он в гневе ударяет ее хлыстом по руке, она с благодарностью целует эту рану). Умирает Вера в «Фаусте», не выдержав пожара свободной страсти, начавшего разгораться в ее душе. Безысходная любовь приводит к смерти и Машу в «Затишье». Любопытно, что в последних двух повестях не только любовь, но и искусство, по причине их одинаково чувственной природы, оказывается силой, несущей смерть и разрушение. По Тургеневу, у искусства, как и у любви, есть свой
Разрушительной силе любви в тургеневских повестях обычно противостоит идея долга, понятая как бескомпромиссное отречение от любых чувственных соблазнов и также имеющая аналогии в философии Шопенгауэра. Ссылаясь на опыт святых и мистиков всех религий, Шопенгауэр учил, что одолеть Мировую Волю можно, только отказавшись от фиксации на своем «я» или, по-другому, от желаний; применительно к любви это означает полный отказ от чувственной жизни или аскезу; только такая «смерть» до смерти может по-настоящему одухотворить человека, даровать ему внутренний покой и удивительную, непонятную обычным, слепо привязанным к жизни людям способность легко и радостно встречать реальную смерть. Повесть «Фауст» заканчивается горестными признаниями Павла Александровича, невольного соблазнителя Веры, в которых он фактически переходит на позицию своей «идейной оппонентки» – матери Веры, фанатичной защитницы аскетически понятого долга. Его мысль о том, что жизнь «не наслаждение», а «тяжелый труд», и что вынести ее можно, лишь наложив на себя «железные цепи долга», перекликается и с эпиграфом к повести, взятым из гетевского «Фауста»: «Отказывай себе, смиряй свои желанья». Прямой иллюстрацией этой же мысли – аскетический долг выше чувственного счастья – является повесть «Яков Пасынков». Сам Яков Пасынков – своего рода «реалистический» двойник сентиментальных героев Жуковского; как и они, он верит в идеал чистой любви, как и они – ничего не хочет для себя: он – воплощенное самоотречение. Свою любовь к нелюбящей его Софье он без колебаний приносит в жертву тому, кого избрало сердце его возлюбленной. В течение всей своей жизни он молчит об этой согревающей его душу любви и признается в ней приятелю только перед смертью. Так же ведет себя и сестра Софьи Варя, безответно и безнадежно влюбленная в Якова, но умеющая молчать о своей любви. В финале повести Софья произносит что-то вроде «похвального слова» «чувству долга», которое, как якорь, удерживает нравственного человека от эксцессов гибельной чувственности и себялюбия. Обе героини повести прозрачно соотнесены с пушкинской Татьяной, но уже не с той «романтической» Татьяной, в которой проснувшееся страстное чувство готово было по – «жоржсандовски» не считаться ни с какими препятствиями, а с Татьяной, научившейся «властвовать собою» и сознательно предпочитающей основанный на жертве и отречении нравственный долг проблематическому личному счастью. С этой точки зрения по-иному следовало бы истолковать и поведение господина Н.Н. в «Асе». Его слова «я
Однако искреннее восхищение людьми долга никогда не переходит у писателя в его апологию: идеал нового человека с раскрепощенным сердцем, несмотря на его трагическую оборотную сторону, больше говорит его душе. Герои, выбравшие мирскую аскезу как единственное спасение от бед жизни, рисуются им как существа, насильно наложившие на себя цепи, от которых они сами страдают, потому что сердца их продолжают втайне тянуться к идеалу любви-наслаждения. Их позицию правильно было бы назвать вынужденным или подневольным стоицизмом. Даже смиренно и светло умирающий Яков Пасынков с тоской и болью вспоминает в предсмертном бреду, что сердце его – разбито. Отсюда пронизывающая все «любовные» повести грустная интонация, интонация жалобы и сокрушения о несбывшихся мечтах и утраченных надеждах, позволяющая жанрово определить тургеневскую повесть как «повесть-элегию». По общему эмоциональному колориту наиболее близка она русской «унылой» элегии. Очевидна их близость и в структурном отношении. Главная оппозиция «унылой» элегии временная: прекрасное прошлое – драматическое настоящее. Это элегическое противопоставление у Тургенева реализовано в композиции: как взгляд из безрадостного настоящего (герой стареет, подвержен недугам, близок к смерти) в чарующе прекрасное прошлое (когда он был молод и счастлив) построены «Ася», «Первая любовь», «Вешние воды». Характерен также эпиграф к «Вешним водам»: «Веселые годы, Счастливые дни – Как вешние воды, Промчались они!»
Романы о русской интеллигенции. Поэтика тургеневского романа
В 1856 г. публикацией романа «Рудин» Тургенев открывает серию произведений, написанных в этом новом для него жанре. За «Рудиным» последовали «Дворянское гнездо» (1859), «Накануне» (1860), «Отцы и дети» (1862), «Дым» (1867), «Новь» (1877).
Как и в повестях, в романах Тургенева большое место уделяется любовной теме, которая, однако, чего не было в повестях, всегда дается в сплетении с исторической темой, а точнее, с темой смены поколений, рассматриваемой на широком фоне движения современной – европейской и русской – Истории. Каждый тургеневский роман – это своеобразный отчет об определенной эпохе русской истории, а взятые вместе они с полным правом могут быть названы
Первые три романа Тургенева посвящены еще «николаевскому» времени, но происходящее в них изображается как предчувствие и подготовка того, что случится после 1855 г. – эпохи «великих реформ» Александра II. Неблагополучное, трудное прошлое описывается из полного надежд настоящего (схема, противоположная «элегической» схеме «любовной» повести); в этом смысле название третьего романа –
