подтекст: известны семейные предания «о слезных хождениях» Марии Ивановны Гоголь в Николаевскую церковь села Диканьки, где она молилась о рождении будущего сына. С другой стороны, Диканька, бывшая в гоголевские времена имением В. Кочубея, после посещения ее в 1820 г. императором Александром I – о чем широко оповещалось в печати – была местом достаточно известным и в столице. Тем самым наивная уверенность Рудого Панька в том, что «про Диканьку», где «дом почище какого-нибудь пасичникова куреня, а про сад и говорить нечего», читатели «наслушались вдоволь», неожиданно оказывалась исторически вполне обоснованной[111].
О том, что скрывалось за придуманным Гоголем именем Рудого Панька, также существует несколько версий[112]. Некоторые исследователи расшифровывают Панько как сокращенное от Панасенко (по-украински – Панас), «прозывание внуков именем деда», которое на Украине часто заменяло фамилию. Если учесть при этом, что деда Гоголя по отцовской линии звали Афанасий, то представляется убедительной версия об автобиографическом подтексте имени Панька. Обращала на себя внимание и особая коннотация эпитета «рудый» (рыжий): рыжие люди в народной традиции были отмечены особо, будучи героями многочисленных песен, анекдотов, прибауток, маркируя «тот свет», «тридесятое царство» (потому «рыжим» в народной традиции нередко приписывается связь с потусторонней реальностью). Показательно, что той же посреднической функции и особому знанию, которыми наделялся в цикле народный рассказчик Рудый Панько, соответствовала и его «профессия». Пасечник в народной традиции часто наделялся статусом знахаря, колдуна; в деревнях его (как и других «профессионалов» – кузнеца, мельника, охотника, музыканта) почитали и одновременно побаивались, приписывая ему связь с нечистой силой и тайное знание[113]. Так что и в этом смысле Рудый Панько выступал посредником между «тем» и «этим» светом, в частности, между Петербургом (заданным как «тот свет» – см.: «Ночь перед Рождеством») и Диканькой. Впрочем, сама фигура издателя-повествователя широко была распространена в европейской литературе эпохи романтизма. Моду на вымышленного издателя, издающего рассказы «третьих лиц», ввел В. Скотт, напечатав серию романов под общим названием «Рассказы трактирщика» («Tales of My Landlord» – в нее вошли «Пуритане», 1816, рус. пер. 1824; «Эдинбургская темница», 1818, рус. пер. 1825; «Ламмермурская невеста», 1819, рус. пер. 1827 и др.). Ей следовало немало писателей и в России, в частности А. С. Пушкин, приписавший свой цикл «Повестей Белкина» издателю Ивану Петровичу Белкину, и В. Ф. Одоевский, который приписал издание своих повестей Иринею Гомозейке. Интересно в этой связи отметить, что осенью 1833 г. В. Ф. Одоевским даже был задуман альманах «Тройчатка» как триумвират Иринея Гомозейки, Рудого Панька и Ивана Петровича Белкина, к сожалению, так и не осуществившийся.
При этом Рудый Панек выступал в цикле «Вечеров» именно как издатель; формально ему принадлежало авторство лишь предисловии соответственно к первой и второй части (книжке) «Вечеров». В остальном же рассказы «передоверялись» другим рассказчикам, также заявленным в предисловиях: Фоме Григорьевичу («Вечер накануне Ивана Купала», «Пропавшая грамота», «Заколдованное место»), Степану Ивановичу Курочке (повесть о Шпоньке), «рассказчику страшных историй» («Страшная месть»), гороховому паничу. Последнему рассказчику неявно были приписаны наиболее литературные, несказовые повести цикла – «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь».
Смена рассказчиков и типов повествования – о двух основных типах повествования в «Вечерах», романтически-сентиментальном («высоко-беспонятное летание») и разговорно-провинциальном писал В. В. Виноградов – создавала довольно стройную композицию цикла, в котором каждая повесть композиционно обретала своего «двойника». Так, например, исследователь В. Гиппиус выделял в цикле четыре композиционных пары: 1) два рассказа дьячка («Пропавшая грамота» и «Заколдованное место»), имеющие форму народного, «комически-смешного, а не страшного анекдота», где «демоническое приняло вид мелкой чертовщины»; 2) две любовные новеллы («Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством»), где более серьезно рассказывается «о состязании светлых сил с демоническими»; 3) две сказки-трагедии, близкие романтике Л. Тика, в которых гибнут все, кто попытался спорить с демонами («Вечер накануне Ивана Купала» и «Страшная месть»); 4) две повести, находящиеся вне демонологии («Иван Федорович Шпонька и его тетушка») или почти вне ее («Сорочинская ярмарка»). При этом очевидно, что повести чередовались и по тональности: за (в целом) веселой «Сорочинской ярмаркой», в своей фантастической части восходившей к мотивам народной демонологии, где нечистая сила в конечном итоге оказывается посрамлена, следовала повесть с трагическим концом «Вечер накануне Ивана Купала», в которой зло (чертовщина) представало уже как необратимое, вписываясь более в традиции немецкой романтической фантастики (неслучайно так часто отмечается сюжетная близость «Вечера…» новелле Л. Тика «Чары любви»). То же можно сказать и о дублетной паре: веселой «Ночи перед Рождеством» и страшной «Страшной мести».
Впрочем, если присмотреться внимательнее, то становится очевидным, что несмотря на господствующую во всех повестях цикла определенную доминирующую тональность, то радостно-веселую, то трагически-ужасную, Гоголь уже внутри каждого текста постоянно балансирует на понятиях страшного и смешного. Так, самая веселая повесть цикла «Сорочинская ярмарка» имеет печальный финал («Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрасно одинокий звук думает выразить веселье?»). И наоборот, «Страшная месть» заканчивается веселыми песнями о Хоме и Ереме. С этим же связана и одна существенная особенность построения «Вечеров»: обилие повторяющихся мотивов, но поданных каждый раз с противоположным знаком. История клада с ее трагедийным исходом в «Вечере накануне Ивана Купалы» повторяется в комедийном варианте в «Заколдованном месте». Бурлескное плутание героев, которые оказываются не в силах найти дорогу домой (Каленик в «Майской ночи», Чуб в «Ночи перед Рождеством»), оборачивается странной, исполненной мистического ужаса потерей пути колдуном в «Страшной мести». Множащиеся мертвецы в «Страшной мести» перерождаются в ночном кошмаре Шпоньки в множащийся образ жен.
В этом контексте неслучайно, что та «стихия комического», которую ощутили еще первые читатели «Вечеров» и которая не покидает и современного читателя (о событиях, «веселых, лирических, или даже полных таинственного и восхитительного ужаса», о «радостном и светлом сознании неограниченной мощи мечты» в «Вечерах» говорил, например, Гуковский[114]), на самом деле дает возможность кардинально противоположной интерпретации. С одной стороны, очевидно, что комическая тенденция «Вечеров» определялась в первую очередь украинской народной фарсовой традицией. Отсюда мотивы драки, побоев, нечаянных поцелуев, неузнавания, смешные фамилии и имена персонажей:
В этом контексте вполне естественно, что книга «Вечеров» рядом исследователей была истолкована
