Хома, что лицо было на нем железное»). Вяч. Вс. Иванов пишет, что одноглазый гоголевский Вий, у которого на первый план выходит именно мотив зрения, имеет самую близкую параллель в кельтском эпосе, где о великане Балоре, носившем кличку «Дурной глаз», говорилось, что глаз ему открывали обычно на поле боя: «Обычно четыре человека колом поднимали веко с его глаза». Но поскольку собственно кельтское предание Гоголь знать не мог, то Иванов все же склонен считать, что Гоголь черпал сведения из предания, сходного с кельтским и ему родственного[132]. И потому имя Вий может быть связано с украинским именем нарицательным:
Сам же сюжет «Вия» восходил к распространенному в украинских быличках мотиву об умершей ведьме и парубке, послужившем причиной ее смерти и проведшем три ночи у ее гроба[133]. Впрочем, как заметила современный этнограф Е. Левкиевская, демонические существа, окружающие Вия, скорее описаны в соответствии с манерой европейских и русских романтиков, изображавших страшное и иномирное как совмещение несоединимых деталей[134]. Так, «что-то в виде огромного пузыря, с тысячью протянутых из середины клещей и скорпионных жал», легко ассоциируется с фантастическими образами картины Босха «Искушения св. Антония». Вместе с тем, мотив «отчитывания» великой грешницы, продавшей душу дьяволу, ассоциировался также с балладой Роберта Соути «Ведьма из Беркли», которая была в 1814 г. переведена Жуковским под названием «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди». Тем более что в описании ночного бесчинства чудовищ Гоголь явно следовал за текстом Жуковского («И снова рев, и шум, и треск у врат И храма дверь со стуком затряслась и на пол рухнула с петлями…» – у Жуковского; «Вихрь поднялся по церкви… двери сорвались с петель» – у Гоголя).
Но фантастика, однако, причудливо сплеталась в повести с реально-бытовыми деталями и описаниями, к которым относились и сцены бурсацкого быта, и яркие «натуралистические» портреты бурсаков, философа Хомы Брута, ритора Тиберия Горобца, богослова Халявы, что давало повод даже усматривать в некоторых эпизодах «Вия» отголоски романа Нарежного «Бурсак» (1824). И опять, как всегда у Гоголя, при внешней простоте все получалось отнюдь не просто. Конечно, повесть можно было рассматривать (и это нередко делалось) как достаточно прямолинейное противопоставление зла – добру, демократического народного начала (выраженного, естественно, в образе бурсака Хомы Брута) – началу антидемократическому (образ сотника и его дочери, прекрасной, но злой панночки)[135]. И все же правильнее было бы увидеть в этой повести мир, «расколотый надвое»[136]. Герой живет как бы в двух измерениях: реальная жизнь с ее горестями, бедами, к которым Хома Брут относится «как истинный философ», – и мир фантазии, легенды (линия панночки), вторгающийся в эту обыденную жизнь. Но… вся сложность начинается именно здесь. Ведь в традиции романтического двоемирия (эталоном которого в России в определенном смысле были сказки и новеллы Э. Т. А. Гофмана) именно ирреальный фантастический мир обладал возвышающей функцией, уводя героя от обыденности жизни, позволяя прозреть нечто, недоступное в бытовой жизни. Однако у Гоголя именно линия панночки (фантастического), казалось бы, откровенно связана со злом. Панночка – ведьма, которая, превратившись в мертвую панночку, чуть было не убила Хому в сцене скачки, при помощи фантастических сил все же свершает свою страшную месть. И все же образ этот никак не может быть истолкован однозначно, как неоднозначно толкуется он и самим Гоголем. Вспомним сцену ночной скачки: «Он чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к его сердцу. Он опустил голову вниз и видел, что трава, бывшая почти под ногами его, казалось, росла глубоко и далеко <…>. Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели. Он видел, как из-за осоки выплывала русалка, мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из блеска и трепета». Вспоминается известное изречение немецкого романтика Вакенродера о том, что если в лесу мы не видим русалок, то в этом виноваты мы сами. И тогда по внутренней логике повествования оказывается, что именно ведьма- панночка, само олицетворение зла, открывает Хоме ранее невидимое им: позволяя услышать пение цветов, лицезреть красоту русалок, пробуждая в герое дар седьмого чувства. Иными словами, пробуждая его к новой жизни, но при том, в конечном счете, лишая его жизни земной.
Данную антиномию необходимо, по-видимому, рассматривать в более широком контексте, выходящем собственно за рамки повести «Вий» (думается, что не совсем справедлива попытка некоторых исследователей и комментаторов повести объяснить причину гибели Хомы Брута словами его однокорытника Горобца: «А я знаю, почему пропал он: оттого что побоялся»; последнее есть всего лишь позиция ритора Горобца, изложенная Гоголем не без иронии). Более широким контекстом повести «Вий» является общее отношение Гоголя к красоте, и к женской красоте в частности, к ее сжигающей силе.
Тема женской красоты, которая может быть богоподобной, а может быть и пустой внешностью, мертвым покровом, постоянное колебание между потребностью чистой духовности и восхищением внешней красотой были заданы Гоголем еще в упоминавшемся раннем очерке «Женщина», вошедшем затем в «Арабески», где с представлением Телеклеса о женщине как адском порождении спорил Платон, представлявший женщину в богоподобном, небесном облачении. Собственно, эта антиномия богоподобной и демонической красоты и сущности женщины проходила уже через цикл «Вечеров», где прекрасным божественным героиням противостояли их демонические антиподы (Параска – Хивря, Оксана – Солоха). Но там божественная и демоническая красота были еще разнесены по разным ролям. В «Вие» же они стали неделимой сущностью одного персонажа – панночки-ведьмы. А ее богоданная (а на самом деле демоническая красота) оказалась пламенем, а не светом, превратившем во прах Хому. Эта опасность, которая, по собственному признанию Гоголя в письме Данилевскому, подстерегала и его самого. Проблема отношения к женщине и к женской красоте, поэтика женского образа у Гоголя вписывалась одновременно и в проблему конфессиональной двойственности Гоголя, выросшего на Украине, где исконно православие не только боролось, но и тесно соприкасалось с католицизмом[137] (позднее, новое искушение католичеством Гоголь переживет уже непосредственно в Риме). Тяга Гоголя к внешней, чувственной красоте на самом дел во многом шла от западной традиции, в то время как боязнь прельстительной внешности – от традиции православной (вспомним два различных иконографических принципа изображения девы Марии: иконность изображения православной Марии, где лицо предстает как бесплотный лик, и жизненность, плотскость Марии католической, где красота оказывается нередко доведена до миловидности). В этом смысле неслучайно, что торжествующая чувственная, демоническая женская красота панночки в «Вие», сжигающая Хому Брута, рифмуется в финале повести с описанием поруганного храма – заброшенной церкви, которая «так навеки и осталась … с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, бурьяном, и никто не найдет теперь к ней дороги».
Проблема конфессиональной двойственности и параллельная ей проблема соблазна женской красотой стали центральными моментами четвертой (по порядку – третьей) повести «Миргорода» – повести «Тарас Бульба», если не самой яркой, то во всяком случае самой знаменитой из повестей миргородского цикла.
На самом деле, повесть существует в двух редакциях, поскольку Гоголь для своего первого издания сочинений 1842 г. значительно переделал миргородский вариант. Так что версия, которую обыкновенно читает читатель массовых изданий, относится уже к позднейшему времени. Но уже и в своей первой редакции повесть вписывалась в намерение Гоголя создать эпопею народной жизни, истинно национальную эпопею на материале украинской истории. Гоголя «привлекает такое состояние национальной жизни, когда она, несмотря на внутренние конфликты, вопреки этим конфликтам, способна вдохновиться одной идеей, одним историческим делом»[138]. О подобной же тенденции свидетельствует еще одно произведение, над которым Гоголь работал в том же 1835 г. – незавершенная драма «Альфред». В ней речь идет о борьбе англосаксов под предводительством короля Альфреда со скандинавскими завоевателями. В «Тарасе Бульбе» также повествуется о борьбе украинцев с иноземцами (поляками и турками) в период становления их национальной государственности, которая, особенно во второй редакции повести, осмыслялась Гоголем как государственность общерусская: «Вечная необходимость пограничной защиты против трех разнохарактерных наций, все это придавало
