как вызреет в чреве истории гегелевское противоречие. Когда столкновение, наконец, происходит, то потрясенные и умиленные современники ставят памятник тому, кто выразил эту молодую, полную сил и надежд тенденцию, когда она уже с недвусмысленной ясностью символизирует победительное движение вперед.
Тогда художник и мыслитель становится идеологом, апологетом современности, катализатором предопределенной перемены. Величие и двусмысленность искусства состоят в том, что оно не доказывает, не объясняет и не отвечает на вопросы даже там, где выбрасывает предупреждающие надписи, вроде: «Осторожно! Опасно для жизни!» Его воздействие связано с моральным и нравственным потрясением. А те, кто останутся холодны к его эмоциональной аргументации, не поверят — рискуют схватить лучевую болезнь… Исподволь… Незаметно для себя… С глупой улыбкой на широком безмятежном лице человека, уверенного, что Земля плоская, как блин, и покоится на трех китах.
Шедевры, не всегда различимые и различаемые среди произведений, претендующих на гениальность, разбросаны в мире, как предупреждающие надписи на минном поле. Только везение помогает нам не взорваться. Однако везение это рождает недоверие к опасности и позволяет расцвести идиотическому псевдооптимизму. На фоне такого оптимистического взгляда на мир искусство начинает раздражать, как средневековый шарлатан или алхимик. Оно кажется опасным, потому что лишает покоя…
Вспоминается, как после появления фильма «Андалузский пес» Луис Бунюэль был вынужден прятаться от преследований разъяренных буржуа и выходить из дома с револьвером в заднем кармане штанов. Это было начало — он сразу начал писать, по известному выражению, поперек линованной бумаги. Обыватели, уже начавшие привыкать к синематографу как к развлечению, подаренному им цивилизацией, вздрагивали и приходили в ужас от душераздирающих, эпатирующих образов и символов этого поистине трудно переносимого фильма. Но и здесь Бюнюэль оставался в достаточной мере художником, чтобы говорить со своим зрителем не на языке плаката, но на эмоционально заразительном языке искусства. Как удивительно точно писал Л.Н.Толстой в своем дневнике от 21 марта 1858 года: «Политическое исключает художественное, ибо первое, чтобы доказать, должно быть односторонним!» Конечно! Художественный образ не может быть односторонним, чтобы по праву называться правдивым, он должен соединять в себе диалектическую противоречивость явлений…
Естественно поэтому, что даже искусствоведы не в состоянии достаточно тактично разъять для анализа идею произведения и его поэтическую образность. Ведь мысль в искусстве не существует вне своего образного выражения, а образ существует как некое волевое постижение действительности, предпринятое художником в соответствии со своими склонностями и особенностями миросозерцания.
В детстве моя мама предложила мне впервые прочитать «Войну и мир», а потом в течение многих лет она довольно часто цитировала куски из этого романа, обращая мое внимание на тонкости и детали толстовской прозы. Таким образом «Война и мир» явилась для меня как бы школой искусства, стала критерием вкуса и художественной глубины — после этого было уже невозможно читать макулатуру, вызывавшую у меня острое чувство брезгливости.
Мережковский в своей книге о Толстом и Достоевском считал неудачными те куски у Толстого, где его герои впрямую философствуют, формулируя вербально, как бы конечные идеи о жизни… Но, вполне соглашаясь с тем, что идея поэтического произведения не должна складываться чисто умозрительно, соглашаясь с этим в самой общей форме, я должен, однако, заметить следующее: речь пойдет о значении индивидуальности в художественном произведении, искренность выражения которой является единственным залогом его единственной ценности. Так мне кажется, что критика Мережковского имеет свои вполне резонные основания, но это не мешает мне любить толстовскую «Войну и мир» даже за эти куски, если хотите. Ведь гений проявляется не в абсолютной законченности произведения, а в абсолютной верности себе, последовательности своей страсти. Страстная целеустремленность художника к правде, к осознанию мира и себя в этом мире наделяет особой значимостью даже не очень внятные или так называемые «неудачные» места его произведений.
Пожалуй, даже более того: я не знаю ни одного шедевра, лишенного определенных слабостей, свободного полностью от несовершенств. Потому что личные пристрастия, формирующие гениев, одержимость собственной идеей творчества оказываются причиной не только их величия, но и срывов. Часто определяют невосприимчивость иного видения. Только можно ли назвать то, что входит органической частью в цельное мировоззрение, срывами? Гений несвободен. Как писал Томас Манн: «Свободно только равнодушие. Характерное не бывает свободным, оно отчеканено своим чеканом, обусловлено и сковано».
Запечатлённое время
СТАВРОГИН:…в Апокалипсисе ангел клянется, что времени больше не будет.
КИРИЛЛОВ: Знаю. Это очень там верно, отчетливо и точно. Когда весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет, потому что не надо. Очень верная мысль.
СТАВРОГИН: Куда же его спрячут?
КИРИЛЛОВ: Никуда не спрячут. Время не предмет, а идея. Погаснет в уме.
Время — это условие существования нашего «Я». Наша питательная атмосфера, которая разрушается за ненадобностью в результате разрыва связей личности с условиями ее существования. Когда наступает смерть. И смерть индивидуального времени тоже — в результате чего жизнь человеческого существа становится недоступной для чувств остающихся в живых. Мертвой для окружающих.
Время необходимо человеку, чтобы, воплотившись, он мог осуществиться как личность. Но я не имею в виду линейное время, означающее возможность успеть что-то сделать, совершить какой-то поступок. Поступок — это результат, а я рассуждаю сейчас о причине, оплодотворяющей человека в нравственном смысле.
История — еще не Время. И эволюция тоже. Это последовательности. Время — это состояние. Пламя, в котором живет саламандра человеческой души.
Время и память растворены друг в друге — они как две стороны одной и той же медали. Совершенно очевидно, что вне времени не существует и памяти. А память — понятие слишком сложное, и перечисления всех ее признаков не достаточно, чтобы определить всю ту сумму впечатлений, которой она на нас действует. Память — понятие духовное! Пусть, например, кто-нибудь расскажет о своих детских впечатлениях, и можно с уверенностью сказать, что в наших руках окажется материал, при помощи которого мы сможем получить о человеке самое полное впечатление. Человек же, лишенный памяти, оказывается в плену некоего иллюзорного существования — выпадая из времени, он не способен ухватить свою собственную связь с внешним миром, то есть он обречен на безумие.
Будучи нравственным существом, человек наделен памятью, которая сеет в нем чувство неудовлетворенности. Она делает нас уязвимыми и способными к страданию.
Когда искусствоведы или критики исследуют время, каким оно предстает в литературе, музыке или живописи, то они говорят о способах его фиксирования. Например, исследуя произведения Джойса или Пруста, они рассматривают эстетическую механику существования в них ретроспекций, саму фиксацию вспоминающей личности своего опыта. Они исследуют те объективные формы, в которых фиксируется время в искусстве, — меня же сейчас интересуют внутренние, нравственные, имманентно присущие самому времени качества.
Время, в котором существует человек, дает ему возможность осознать самого себя как существо нравственного, стремящееся к истине. Хотя — это одновременно и сладостный и горький дар, которым владеет человек. Жизнь — всего-навсего отведенный человеку срок, в течение которого он может и должен сформировать свой дух в соответствии с собственным пониманием Цели человеческого существования. Однако жесткие рамки, в которые она втиснута, выявляют еще резче нашу ответственность перед собою и перед другими. Человеческая совесть — зависима от времени, существует благодаря ему.
