оставалось для меня настолько вещью в себе, что я с трудом представлял себе роль, к которой готовил меня мой учитель Михаил Ильич Ромм. Это было какое-то параллельное движение без мест соприкосновения и взаимовлияний. Будущее не соединялось с настоящим. Я не представлял себе своей духовной функции в дальнейшем. Я еще не видел той цели, которая достигается лишь в борьбе с самим собой и означает точку зрения на проблему, выраженную в определенном смысле раз и навсегда. В дальнейшем может меняться лишь тактика, цель же — никогда, ибо она означает этическую функцию.
Это был период накопления выразительных возможностей в профессиональном смысле, с одной стороны, и поиски предтечей, родителей, единой традиционной линии, которую бы я не смел оборвать из-за неграмотности и невежества — с другой. Я просто знакомился с предметом кино, в котором мне в будущем предстояло работать. Кстати, мой опыт лишний раз (и который раз!) доказывает невозможность научить быть художником посредством вуза. Для того чтобы им стать, недостаточно что-то выучить, приобрести профессиональные навыки и приемы. Более того, как сказано кем-то — чтобы хорошо писать, нужно забыть грамматику.
Человек, предпринявший попытку стать режиссером, рискует всей своей жизнью — и только он сам отвечает за этот риск. Так что риск этот должен быть осознанным поступком зрелого человека. Огромный же коллектив педагогов, «готовящий» художников, не может отвечать за годы, принесенные в жертву и потерянные неудачником, пришедшим очень часто прямо со школьной скамьи. К набору учеников в так называемые творческие вузы нельзя относиться чисто прагматически — здесь возникает этическая проблема. Когда 80 % учеников, обучавшихся «на режиссера» или «на актера», пополняют ряды профессионально непригодных людей, на всю жизнь втянутых в околокинематографическую орбиту. У подавляющего большинства таких неудачников не хватает сил бросить кино и овладеть другой профессией. Посвятив шесть лет изучению кино, людям трудно расстаться со своими иллюзиями.
В этом смысле появление первой генерации советских кинематографистов выглядит наиболее органичным. Их приход был ответом на призыв души и сердца. Это была не только удивительная, но и естественная по тем временам акция — в наше время многие не хотят понимать ее истинный смысл. Он заключается в том, что классическое советское кино делалось юношами, почти мальчиками, умевшими, однако, здраво оценивать смысл своих поступков и нести за них ответственность.
Тем не менее, достаточно поучительным оказался ВГИКовский путь, исподволь подготавливающий мою сегодняшнюю оценку опыта, на котором мы учились. Как сказал Гессе в своей «Игре в бисер»: «Истина должна быть пережита, а не преподана. Готовься к битвам!»
Движение становится истинным, то есть способным превратить традицию в общественную энергию, лишь тогда, когда судьба этой традиции, тенденция ее развития и движения совпадают с объективной логикой (пусть даже обгоняя ее) развития общества.
В этой связи стоит еще раз упомянуть здесь и о «Рублеве», которому в качестве эпиграфа вполне могла бы быть предпослана только что приведенная фраза из Гессе.
По существу концепция характера Андрея Рублева выстраивается по схеме возвращения «на круги своя», которая, надеюсь, возникает в фильме достаточно непроизвольно из более или менее естественно и органично воссоздаваемого на экране «свободного» течения жизни. История жизни Рублева для нас, по существу, история преподанной, навязанной концепции, которая, сгорев в атмосфере живой действительности, восстает из пепла как совершенно новая, только что открытая истина.
Воспитываясь в Троице-Сергиевой лавре под крылом Сергия Радонежского, нетронутый жизнью Андрей усвоил основной девиз: любовь, единство, братство. Во время междоусобных смут, братоубийственных столкновений и под пятой татар лозунг этот, инспирированный действительностью и политической прозорливостью Сергия, выражал необходимость объединения, централизации перед лицом татаро-монгольского ига как единственную возможность выжить, чтобы завоевать национальное и религиозное достоинство и независимость.
Юный Андрей воспринимал эти идеи умозрительно — он был просто воспитан на них, как говорится, «натаскан».
Выйдя из стен Троицкого монастыря, он сталкивается с неожиданной, неизвестной и поистине страшной действительностью. Трагизм этого времени может быть объяснен лишь созревшей необходимостью перемен.
Легко себе представить, как неподготовлен был Андрей к столкновению с жизнью, защищенный от нее условной монастырской стеной, искажающей ту действительную перспективу жизни, которая раскинулась далеко за ее пределами… И только пройдя по кругам страдания, приобщившись к судьбе своего народа, Андрей, потерявший веру в несовместимую с реальностью идею добра, снова приходит к тому, с чего начал. К идее любви, добра, братства. Но уже шкурой прочувствовав великую, высшую ее правду, выразившую чаяния замученного народа.
Традиционные истины остаются истинами только тогда, когда они подтверждаются собственным опытом… Вспоминая студенческие годы, годы подступа к профессии, которой я, видимо, обречен заниматься всю жизнь, и в свете моей теперешней нелегкой жизни, студенческие годы с их опытом кажутся мне довольно странными…
Мы много работали «на площадке», то есть практически занимались упражнениями в режиссуре и актерском исполнении в студенческих аудиториях, много писали, подготавливая для себя сценарии учебных работ. Но вот фильмов мы смотрели недостаточно — а теперь, насколько я знаю, ВГИКовцы смотрят их еще меньше — педагоги и начальство опасаются за дурное влияние западного кинематографа, который молодые студенты могут воспринимать недостаточно критично… Это нонсенс: невозможно понять, как возможно обучаться кинематографическим профессиям, минуя опыт современного мирового фильма. Это в конечно счете приводит к тому, что студенты изобретают велосипед. Можно ли представить себе живописца, не бывавшего в музеях или мастерских своих коллег, писателя, не читающего книг? Кинематографиста, не смотрящего фильмов? Пожалуйста — он перед вами: студент ВГИКа, который почти лишен возможности следить за достижениями мирового кинематографа, обучаясь в стенах института.
Я до сих пор помню первый фильм, который мне удалось посмотреть в институте накануне вступительных экзаменов, — «На дне» Ренуара, фильм, сделанный по мотивам М.Горького. От просмотра осталось какое-то странное загадочное впечатление и ощущение чего-то запретного, келейного и неестественного. Пепла играл Жан Габен, а Барона Луи Жуве.
Мое метафизически-созерцательное состояние как-то вдруг изменилось к четвертому курсу. В нас бурлили силы, и вся наша энергия была направлена на производственную практику, а затем на преддипломную работу, которую я снимал в режиссерском соавторстве с Александром Гордоном: мы учились на одном курсе. Это была относительно большая картина, осуществлявшаяся на средства учебной киностудии института и Центрального телевидения, — разминирование саперами склада с немецкими боеприпасами, оставшимися со времен войны.
Сняв ее по собственному, увы, совершенно беспомощному сценарию, я никак не почувствовал, что приближаюсь к пониманию того, что называется кинематографом. Беда осложнялась тем, что, снимая эту работу, нас все время тянуло к полнометражному, то есть, как нам вполне ошибочно казалось тогда, «настоящему» фильму. На самом деле снять короткий фильм едва ли не труднее полнометражного — здесь необходимо безупречное ощущение формы. Но нас обуревали в те времена в первую очередь производственно-организационные амбиции, тогда как концепция фильма как произведения искусства ускользала и не давалась в руки. Поэтому мы не сумели использовать работу над короткометражкой для определения своих эстетических задач…
Но даже теперь я не теряю надежды, что когда-нибудь мне еще удастся снять короткометражный фильм: на этот случай в моей записной книжке есть даже некоторые наметки. Вот, например, одна из них: стихотворение моего отца, поэта Арсения Александровича Тарковского, которое должен был бы читать мой отец. Должен был бы! Только увидимся ли мы теперь с ним когда-нибудь?..
Вот это стихотворение:
