основании жизненного опыта, который мешает испытывать доверие к явлениям с нарушенной структурой связей. Намеренно нарушенной или невольно: от неумелости.
Есть люди, неспособные лгать. Иные лгут вдохновенно и убедительно. Третьи не умеют, но не могут не лгать. И лгут бездарно и безнадежно. В предлагаемых обстоятельствах — то есть особо точного соблюдения логики жизни — лишь вторые ощущают биение правды и способны вписываться в капризные изгибы правды жизни почти с геометрической точностью.
Образ — нечто неделимое и неуловимое, зависящее от нашего сознания и материального мира, который он стремится воплотить. Если мир загадочен, то и образ загадочен. Образ — это некое уравнение, обозначающее отношение правды и истины к нашему сознанию, ограниченному эвклидовым пространством. Несмотря на то, что мы не можем воспринимать мироздание в его целостности. Образ способен выразить эту целостность.
Образ — это впечатление от истины, на которую нам было дозволено взглянуть своими слепыми глазами. Воплощенный образ будет правдивым, если в нем постигаются связи, выражающие правду и делающие его уникальным и неповторимым, как сама жизнь в ее даже самых простых проявлениях.
Вячеслав Иванов в своих рассуждениях о символе такими словами высказывал свое отношение к нему (то, что он называет символом, я отношу к образу):
Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизлагаемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине… Он — органическое образование, как кристалл. Он даже некая монада — и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения… Символы несказанны и неизъяснимы, и мы беспомощны перед их целостным тайным смыслом.
Образ как наблюдение… Как тут снова не вспомнить японскую поэзию?!
В ней меня восхищает решительный отказ даже от намека на тот конечный смысл образа, который, как шарада, постепенно бы поддавался расшифровыванию. Хокку выращивает свои образы таким способом, что они не означают ничего, кроме самих себя, одновременно выражая так много, что невозможно уловить их конечный смысл. То есть: образ ее тем точнее соответствует своему предназначению, чем невозможней втиснуть его в какую-либо понятийную умозрительную формулу. Читающий хокку должен раствориться в ней, как в природе, погрузиться в нее, потеряться в ее глубине, как в космосе, где не существует ни низа, ни верха. Вот, например, хокку Басе:
Старый пруд.
Прыгнула в воду лягушка.
Всплеск в тишине.
Или:
Срезан для крыши камыш.
На позабытые стебли
Сыплется мягкий снежок.
А вот еще:
Откуда вдруг такая лень?
Едва меня сегодня добудились…
Шумит весенний дождь.
Какая простота, точность наблюдения! Какая дисциплинированность ума и благородство воображения! Эти строки прекрасны в неповторимости выхваченного и остановленного мгновения, падающего в вечность.
Японские поэты умели в трех строчках наблюдения выразить свое отношение к действительности. Они не просто ее наблюдали, но несуетно и несуетливо искали ее вечный смысл. Чем точнее наблюдение, тем оно уникальнее. И чем оно уникальнее, тем ближе к образу. Достоевский в свое время замечательно точно говорил о том, что жизнь фантастичнее любого вымысла!
Наблюдение тем более первооснова кинематографического образа, который изначально связан с фотографическим изображением. Кинообраз воплощается в трехмерном, доступном глазу измерении. Но, тем не менее, далеко не всякая кинематографическая фотография может претендовать на то, что она дает некий образ мира, — она чаще всего описывает лишь его конкретность. Фиксация натуралистических фактов совершенно недостаточна для того, чтобы создать кинематографический образ. Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта.
Обратимся к прозе и вспомним финал толстовской «Смерти Ивана Ильича». Недобрый, ограниченный человек, имеющий скверную жену и дурную дочь, умирая от рака, хочет просить у них перед смертью прощения. В этот момент, совершенно неожиданно для самого себя, он ощущает в душе такую доброту, что близкие его, озабоченные только тряпками и балами, бесчувственные и бессмысленные, вдруг представляются ему глубоко несчастными, достойными лишь жалости и всяческого снисхождения. В свои последние мгновения, умирая, ему кажется, что он ползет по какой-то длинной, мягкой, похожей на кишку черной трубе… Вдалеке как будто мерцает свет, он продирается к нему и никак не может преодолеть этот последний рубеж, разделяющий жизнь от смерти. У постели стоят его жена и дочь. Он хочет сказать им: «Простите», а вместо этого в последнее мгновение произносит: «Пропустите»…
Можно ли этот потрясающий нас до самых глубин образ трактовать как-то однозначно? Он связан с неизъяснимо глубокими нашими ощущениями и напоминает нам о наших собственных переживаниях и воспоминаниях. И потрясает, переворачивает душу как откровение. Простите за банальность, но все это настолько похоже на жизнь и на правду, о которой мы догадывались, что способно конкурировать с иными уже пережитыми или интимно воображаемыми обстоятельствами. Это узнавание, по аристотелевской концепции, знакомого нам и выраженного для нас гением. Оно обретает разную глубину и многомерность в зависимости от духовного уровня воспринимающего. А вот и «Портрет молодой женщины с можжевельником» Леонардо, использованный в моем фильме «Зеркало» в сцене короткого свидания отца, приехавшего с войны, со своими детьми.
Образы, создаваемые Леонардо, всегда поражают двумя вещами. Удивительной способностью художника рассмотреть объект извне, снаружи, со стороны — надмирностью взгляда, свойственного таким художникам, как, например, Бах или Толстой. И другое — что они воспринимаются в двояко- противоположном смысле одновременно. Невозможно выразить то окончательное впечатление, которое производит на нас этот портрет. Невозможным оказывается даже определенно сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна. Она и привлекает, и отталкивает. В ней есть что-то невыразимо прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское. Но дьявольское — отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. Просто — лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком: в нем есть что-то почти дегенеративное и… прекрасное. В «Зеркале» нам этот портрет понадобился для того, чтобы, с одной стороны, найти меру вечного в протекающих перед нами мгновениях, а, с другой стороны, чтобы сопоставить этот портрет с героиней: подчеркнуть, как и в ней, так и в актрисе Тереховой эту же самую способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно.
Если попробовать разложить портрет Леонардо на составляющие его элементы, то это попросту не принесет никаких плодов. Или, во всяком случае, это ничего не объяснит. И сама сила эмоционального воздействия, оказываемого на нас изображением этой женщины, зиждется на этой самой «невозможности предпочесть» в ней нечто законченно-определенное. Нельзя выхватить деталь из контекста целого, предпочесть одно мгновение впечатления другому и закрепить его для себя окончательно — обрести некое равновесие в отношении к представленному нам образу. Он открывает перед нами возможность взаимодействия с бесконечностью, улавливателем которой и является истинный художественный образ в своем высоком назначении… В бесконечность — с радостной, захватывающей поспешностью — устремляются наш разум и чувства.
Подобное ощущение вызвано целокупностью образа — он воздействует на нас именно этой своей невозможностью быть разъятым. Сам по себе вычлененный компонент мертв или, может быть, напротив —
