Актер

вспомнить имена персонажей (героиню он просто обозначает как 'дочь').

Вероятно, во время подготовки варианта окончания пьесы, предназначенного для исполнения в бенефис Эльслер, в текст ЦР были внесены некоторые изменения. В явл. 2 в речах Итальянца и Кочергина были зачеркнуты упоминания Наполеона. Эльслер имела репутацию бонапартистки; к тому же распространенная во французской прессе легенда о тайной связи Эльслер с рано умершим сыном Наполеона герцогом Рейхштадтским могла возбудить мысль о 'бестактности' упоминаний Наполеона во время бенефиса балерины. Изъята была и реплика Итальянца: '…нога сломай Тальони… ну, куда без ноги годится Тальони…' (см. выше, с. 132). Упоминание о сломанной ноге, без которой никуда не годится балерина, очевидно, тоже было признано неуместным. В нескольких случаях вместо статуэтки Тальони упоминалась статуэтка Фанни. Все эти изменения были произведены небрежно и непоследовательно.

На этом же этапе работы над водевилем на специальном листе в конце рукописи был вклеен новый вариант куплета Итальянца из явл. 12 (см. выше), в котором было дано более распространенное изложение мысли об успехе статуэток Эльслер и Тальони (см.: Другие редакции и варианты, с. 570--572).

Есть, однако, обстоятельство, противоречащее предположению о том, что новый вариант куплета был создан тогда же, когда Некрасов приписал к водевилю другой конец. Дело в том, что в куплет, находящийся на дополнительном листе, включена строфа, в которой упоминается статуэтка Клодта 'Античная лошадь'. Упоминание этой статуэтки меняет юмористическую концепцию концовки куплета. В варианте 'Текущего репертуара' комический образ концовки был заключен в словах: 'Меньше взять нельзя по чести За таких больших людей'. Это место куплета соответствовало объяснению, которое давал Итальянец Кочергину относительно цены статуэтки: для него 'большой человек' -- тот, на которого истрачено больше материала -- гипса; он и стоит дороже. Последние строки куплета: 'Я гуртом (курсив наш,-- Ред.) отдам всех вместе За четырнадцать рублей' навели автора впоследствии на мысль о другом каламбуре, ради которого и было внесено упоминание о лошади Клодта: 'Меньше взять нельзя по чести За людей и лошадей, А гуртом отдам всех вместе За четырнадцать рублей'. На акварельном рисунке, изображающем В. В. Самойлова в 'Актере' в роли Итальянца,-- на лотке в числе Прочих статуэток (Сократ, Наполеон и др.) находится копия с 'Античной лошади' Клодта (опубликовано: Ежегодник имп. театров. Сезон 1903--1904, вып. XIV, прилож.; ТН, между с. 184--185). Это даст основание думать, что Самойлов исполнял куплет в том виде, в котором он зафиксирован на вклеенном листе. Значит, этот вариант куплета возник скорее всего несколько раньше, чем была написана новая концовка водевиля.

В рапорте цензора М. Гедеонова, поданном вместе с экземпляром пьесы в Контору императорских театров, содержание водевиля было предельно упрощено и обесцвечено: 'Актер переряжается в разные костюмы, и никто не узнает его'. Подобное содержание не возбудило возражений. 29 июля 1841 г. Дубельт скрепил рапорт цензора резолюцией: 'Позволяется' (ЦГИА, ф. 780, оп. 1, No 46, л. 74 об.-- 75, опубликовано: ТН, с. 195-196).

Первая постановка 'Актера' состоялась 13 октября 1841 г. на сцене Александрийского театра в бенефис Н. В. Самойловой 1-й. Роль Стружкина исполнял В. В. Самойлов, Кочергина -- П. И. Григорьев 1-й, оба острохарактерные актеры. На полях списка действующих лиц в ЦР имеются режиссерские пометы об исполнителях.

Водевиль пользовался большой популярностью и вошел в число наиболее долговечных произведений этого жанра. Он продержался в репертуаре до 1863 г., исполнялся на сценах Большого, Александрийского и Михайловского театров.

В 1928 г., к пятидесятилетию со дня смерти Некрасова, в Государственном театре юных зрителей (17, 18 и 19 января) были поставлены пьесы Некрасова 'Актер' и 'Осенняя скука' (постановка Б. Зона, музыка И. М. Стрельникова, декорации Б. Бейера).

Появление 'Актера' было замечено критикой. В. Г. Белинский в 'Отечественных записках' (1841, No 11) изложил содержание водевиля, объяснив все движение его сюжета стремлением Стружкина доказать, 'что актер не шут площадной, а артист' (Белинский, т. V, с. 503). В. С. Межевич в 'Северной пчеле' (1841, No 246) воспользовался случаем, чтобы свести счеты с литературными недругами своего издания. Он обвинил Некрасова в присвоении сюжета водевиля Монье 'Импровизированная семья' и задел Ф. А. Кони, заявив, что его водевили неоригинальны. Некрасова возмутил выпад Межевича, и он испытал желание опровергнуть его клеветнические обвинения. В ноябре 1841 г. он писал Ф. А. Кони: 'Вчерась только я прочел в 'Пчеле' брань своему 'Актеру'. Мерзавец Межевич опять кругом наврал и может быть уличен ‹…› Франц‹узского› вод‹евиля› я в глаза не видал, да и наз‹ван› он оригин‹альным› не мной, а Самойловым, на произвол которого оставил я пиесу, уехав из Петерб‹урга› ‹…› Может быть, пришлю статейку'. Однако этого намерения писатель не осуществил.

'Актер' произвел впечатление на серьезных литераторов и деятелей театра. Во всяком случае, в произведениях Писемского и Островского можно усмотреть отзвуки этой пьесы. В написанном в 1851 г. рассказе 'Комик' А. Ф. Писемский изобразил столкновение актера с дворянами -- 'любителями' театра, претендующими на утонченный вкус, но равнодушными к искусству и глядящими на Гоголя как на автора фарсов, а на актера-комика как на шута. Любопытная особенность сюжета рассказа -- сочетание в нем мотива оскорбительного барского высокомерия и попытки комика 'проучить' господ с эпизодом выступления барыши и Фанни с балетным номером качучи -- дает основание предположить, что в рассказе Писемского отразилось впечатление от спектакля, в котором 'Актер' исполнялся со вставным номером качучи.

Мотивы третирования дворянами артиста как шута и мистификации актерами богатых обывателей содержатся в комедии 'Лес' (1871) Островского. В другой пьесе того же автора -- 'Последней жертве' (1878) -- можно отметить перекликающийся с 'Актером' Некрасова мотив интриг ростовщика-татарина, устраивающего браки своих должников -- мотов и волокит с богатыми невестами. В пьесах Некрасова и Островского совпадают реплики: 'Про невест наводим справки, Как стакнемся с женихом. От булавки до булавки Всё приданое сочтем' (см. выше, с. 128); 'Аль ты свадьбы-то смотришь, как мы, грешные? Мы так глаза-то вытаращим, что не то что бриллианты, а все булавки-то пересчитаем' (Островский А. Н. Полн. собр. соч., т. IV. М., 1975, с. 327).

С. 116--117. …в среднюю блузу… дублет в угольную… карамболь… -- термины игры на биллиарде. Блуза (луза) -- отверстие в углу биллиардного стола (угольняя) или в середине длинного борта (средняя) с привешенной к нему сеткой. Дублет (дуплет) -- удар, при котором играемый шар должен попасть в лузу, отразившись от борта. Карамболь -- удар, при котором ударяющий шар попадает по двум другим, отскоком.

С. 121. Как это вы попали ~ благородному званию артиста.-- Высмеивая барское пренебрежение к актеру и утверждая идеал актерской деятельности как сознательно избранного служения искусству, Некрасов полемизировал не только со взглядами великосветской публики и театральной администрации, но и с понятиями части актеров. Чиновничье отношение к своей службе, искательство, низкопоклонство перед сильными мира сего были присущи некоторым артистам императорских театров, угождением начальству стремившимся упрочить свое положение. 'В основу труппы и оркестра им‹ператорских› т‹еатров› вошло много крепостных актеров и музыкантов богатого барства, таким образом, непривлекательный холопский элемент утвердился на сцене',-- писал А. Н. Островский, вспоминая труппу 1840-х гг. (цит. по кн.: Лакшин В. Я. А. И. Островский. М., 1976, с. 259).

С. 112. И Гаррик, и Кин, и Лекень, и Тальма! -- Дэвид Гаррик (1717--1779), Эдмунд Кин (1787--1833) -- знаменитые английские трагики, Анри-Луи Лекен (1729-- 1778) и Франсуа Жозеф Тальма (1763--1826) --крупнейшие актеры Франции.

С. 123--125. Явл. 7--8.-- Создавая образ мнимой помещицы Сухожиловой, Некрасов ориентировался на традиции Гоголя и предвосхищал социальные типы драматургии Тургенева ('Завтрак у предводителя'). Острота комического образа Сухожиловой состоит в том, что по самой сценической ситуации чванливый помещик Кочергин признает ее за свою нареченную сватью и таким образом 'удостоверяет', что в изображении архангельской помещицы нет шаржа.

С. 132--135. Явл. 12.-- Изготовление на продажу статуэток являлось распространенным промыслом, а разносчик с лотком таких изделий был привычной фигурой на улицах Петербурга. В. С. Садовников в Своей известной панораме Невского проспекта 1830-х гг. изобразил в числе других ремесленников и разносчика статуэток (см.: Панорама Невского проспекта. Воспроизведение литографий, исполненных И. и П. Ивановыми по акварелям В. С. Садовникова… Изд. подгот. И. Котельникова. Л., 1974). Как характерные представители беднейших слоев петербургского населения разносчики статуэток привлекли внимание писателей 'натуральной школы'. В 1843 г. молодой Д. В. Григорович, работая, по заданию Некрасова, над очерком 'Петербургские шарманщики' для сборника 'Физиология Петербурга', тщательно изучал быт итальянских ремесленников, в том числе разносчиков статуэток в Петербурге. В сборнике 'Физиология Петербурга' была помещена иллюстрация Е. Ковригина, изображающая итальянца-'фигурщика', на лотке которого помещаются не только упомянутые в очерке Григоровича статуэтки кошки, Наполеона и 'вечного амура с сложенными накрест руками' (Григорович, т. 1, с. 11), но и названные в водевиле Некрасова статуэтки Тальони в роли Сильфиды и Эльслер, танцующей качучу. В очерке Григоровича отмечено, что многие итальянские шарманщики в Петербурге, сколотив некоторые средства, основывали небольшие предприятия, такие, например, как 'фабрика гипсовых фигур, как известно, раскупающихся плохо и за бесценок' (Григорович, т. 1, с. 14). Многочисленные полукустарные фабрики такого рода и поставляли разносчикам товар. Однако в большинстве случаев гипсовые копии отливались в формах, изготовленных по бронзовым и другим статуэткам с оригиналов хороших художников на специализированных предприятиях России и Европы. Статуэтка Ж. А. Барре 'Фанни Эльслер, танцующая качучу', отлитая в Париже в 1836 г., была высоко оценена многими французскими газетами и журналами (см.: Ehrhard Auguste. Une vie de danseuse. 2-me ed. Paris, 1909, p. 265--266). Барре выполнил затем и статуэтку Тальони в роли Сильфиды. В России эти статуэтки имели большой успех и неоднократно копировались в гипсе.

Белинский, поясняя понятие 'беллетристика', использовал факт популярности подобных статуэток: '…беллетристика относится к искусству, как статуйки для украшения каминов, столов, этажерок и окон, бюстики Шиллера, Гете, Пушкина, Вольтера, Жан-Жака Руссо, Франклина, Тальони, Фанни Эльслер и проч. относятся к Аполлону Бельведерскому, Венере Медической и другим памятникам древнего резца…' (Белинский, т. IV, с. 148--149).