Человека японоязычной прозы, предшествующей 'Повести о Гэндзи', еще далеко не всегда можно назвать «объемным». Не останавливаясь на произведениях, формирование которых обусловлено непосредственным влиянием китайской прозы, обратимся к порождению собственно японскому «ута-моногатари» ('повестям о стихах'). Это даст нам возможность вдохнуть немного того воздуха, каким приходилось дышать самой Мурасаки.
Непосредственным литературным прототипом ута-моногатари является организация текстового пространства, свойственная поэтическим антологиям и личным собраниям: прозаическое вступление (котобагаки) + стихотворение + прозаическое заключение ('сатю' — 'левое примечание', в котором содержится информация, выходящая за пределы семантики стихотворения — скажем, о событии, имевшем место в год написания стихотворения). Полная форма таких взаимоотношений между стихом и прозой встречается в антологиях и сборниках достаточно редко. В ута-моногатари она становится правилом.
От словесности X в. до нас дошло два основных произведения жанра ута-моногатари — 'Повесть из Исэ' ('Исэ моногатари') и 'Повесть из Ямато' ('Ямато моногатари').
Оба памятника представляют собой относительно малосвязанную последовательность эпизодов. Основной темой каждого из них является воссоздание обстоятельств порождения танка.
Относительно обоих памятников следует отметить отсутствие авторства и сильные различия имеющихся списков, касающиеся не только текстуальных разночтений, но и компоновки эпизодов. Если стихи сознание эпохи почитало достойными авторской атрибуции, то вопрос об авторстве прозы еще не занимал современников.
Сочиненность произведения отнюдь не была достоинством в глазах читателей ута-моногатари. Использование источников прошлого и рассказов очевидцев ссылки на которые во множестве встречаются в «повестях», придавали им авторитетность. В этом смысле и исторические хроники, и сборники буддийских преданий, и 'повести о стихах' являлись построениями одного порядка, мозаичность и антологичность которых были неотъемлемым их свойством.
Пока части произведения беспрепятственно дрейфуют из одного собрания в другое, нельзя, разумеется, говорить об «авторском» творчестве, ибо такой «автор» лишен прав на будущее своего «сочинения». Оно теряет прежние и приобретает новые коннотации в зависимости от окружения, в которое оно попадает. Произведения квазифольклорного творчества аристократов напоминают словарь естественного языка: смысл его элементов зависит от воли пользователя, строящего фразу в соответствии с собственными задачами. Лишь в таком контексте «авторство» (как искусство комбинаторики) имеет смысл в применении к ута-моногатари.
Впечатляет свобода обращения с эпизодами текста, делающего его открытым и малоканонизированным, что представляет собой разительный контраст в сопоставлении со структурой поэтической антологии, где каждое стихотворение занимает строго определенное место.
В ута-моногатари последовательность составляющих произведение эпизодов уже не подчиняется внешней временной шкале (будь то хронология правителей летопись или же сезонный ритм природы — поэзия). Сцепление эпизодов обеспечивается другими средствами (в «Ямато» — ассоциациями с предыдущим эпизодом по одному или нескольким признакам: герой, время, место повествования, сюжет, содержание песни). Речь идет, таким образом, о начальной стадии вырабатывания концепции самодостаточного, сугубо внутреннего времени художественного произведения, независимого от времени внешнего. Иерархия приемов сцепления эпизодов не может считаться при этом установленной окончательно — на первый план выступает то один, то другой. В ута-моногатари не произошло также еще подчинения повествования его героям ситуация наиболее типичная для современной литературы.
Несоответствие фабульного времени реально-историческому просматривается и на уровне отдельных эпизодов. Принципиальная антиисторичность повествования 'Исэ моногатари' обеспечивается, в частности, почти сказочным зачином каждого эпизода — 'в давние времена',лишающим событие его хронологической локализации и снимающим с «автора» ответственность за достоверность.
Поэтический текст ута-моногатари обладает определенной каноничностью: множество соответствий с поэтическими антологиями и личными сборниками доказывает, что авторы «Исэ» и «Ямато» не сочиняли стихов сами. Они являются для них текстовой данностью культуры и не подвержены произвольным изменениям. Что касается прозы ута-моногатари, то она обладает значительной вариативностью (разночтений между списками имеется весьма много). Проза это особая часть текста, в которую можно вносить изменения, сочинять. В этом — важнейшее отличие прозы от поэзии в их японском толковании.
Если создание танка ограничено публичным (т. е. имеющим конкретного адресата) характером сочинения, т. е. на порождение поэзии накладываются этикетные ограничения, обеспечивающие сохранность неизменности текста, то прозаическое творчество подобных ограничений не знает и не обладает поэтому канонической неизменностью, подвергаясь художественному осмыслению. В таких случаях реальность бытовая сменяется вымыслом, реальностью художественной, что, собственно, и дает нам основания отнести ута-моногатари к разряду художественной литературы.
Сопоставление атрибутированных песен «Ямато» с синхронными поэтическими источниками свидетельствует о почти полном несовпадении в указаниях авторства. И это не случайно — настоящим «героем» повествования является не человек, а его производная — поэтическое слово, обладающее самодостаточной полнотой бытия.
Что же касается изображения самого человека в ута-моногатари, то следует отметить чрезвычайно ограниченный спектр «человеческого», попадающего в поле зрения авторов 'повестей о стихах'. Подобная ограниченность вызвана прежде всего установкой на описание лишь тех сторон натуры человека, которые способны генерировать поэтический текст. Сами рамки этого текста были жестко заданы этикетностью стихопорождающих ситуаций, превращающихся, таким образом, и в рамки прозы.
Для танка «нормальной» ситуацией порождения является взаимодействие по преимуществу двух партнеров. Отношения между ними сводятся в целом к парадигме встреча/прощание (приближение/удаление — как физическое, так и психологическое), кульминацией которой становится обмен стихотворениями. Внимание большинства эпизодов ута-моногатари намеренно фиксируется именно на этих моментах, вырванных из экзистенционального потока. Вот почему изображение человека в ута-моногатари — трафаретно, характеры малоиндивидуализированы, лишены развития. Не случайно персонажи «Исэ» не имеют имен и обозначаются как «мужчина» и «женщина».
Персонаж интересен лишь в момент сочинения, как струна, способная издать нужный звук. До сочинения и после него герой обречен на забвение. Социальные, этические и иные стороны бытия подлежат описанию другими жанрами словесности. Поскольку основной ситуацией порождения танка является любовная встреча, персонажи ута-моногатари почти всегда изображаются в цветущем возрасте — детство и старость не находят отражения на страницах 'повестей о стихах'.
Таким образом, только «повесть», подобную 'Повести о Гэндзи', можно окончательно квалифицировать как художественную прозу с вымышленным, но полнокровным героем, который в хэйанское время воспринимался прежде всего как homo sensibilis. Цель автора состоит не в воссоздании истории, а в ее разрушении, предпринимаемом ради возможности объемного изображения человека.
Сами аристократы ясно чувствовали, что «моногатари» противостоят историческим сочинениям. Вот что говорит Гэндзи о прозаических произведениях на родном языке, большинство из которых принадлежало кисти женщин: 'Напрасно я бранил эти книги. Ведь в них ведется рассказ от века богов и до дней нынешних. Сочинения вроде 'Анналов Японии' показывают всего лишь часть жизни. Повести же без утайки рассказывают о самом разном' [Мурасаки, 1972, Хотару].
И когда взошедший на престол Рёдзэн узнает, что его настоящим отцом является Гэндзи, а не прежний император, мысли об истинности «исторических» фактов одолевают его. Он замечает, что в Китае книги доносят до читателя множество разнообразных сведений — от общеизвестных до тщательно скрываемых. В Японии же подобное никогда не происходит. 'И как сделать, размышляет он, — чтобы все события становились достоянием потомков?' [Мурасаки, 1972, Усугумо].
В этом пассаже прозрачно проводится разделение истории официальной, скованной идеологическими рамками и не могущей вследствие этого адекватно отображать действительность, и истории неофициальной, только еще нарождавшейся. Функцию таких «историков» добровольно взяли на себя авторы «моногатари», конструировавшие «вымышленные» ситуации, нюансы которых были понятны их современникам. И обидное прозвище Мурасаки — 'Фрейлина 'Анналов Японии'' — невольно оказывается имеющим и другой, высокий исторический смысл. Следуя хронологическому принципу, унаследованному от летописей и дневниковой литературы, Мурасаки создает «историю» Гэндзи и через перипетии его бурной личной жизни — эмоциональный климат эпохи.
Гэндзи — безусловно, главный герой произведения Мурасаки. До тех пор, пока он не оставил этот свет, он появляется во всех главах «Повести». Естественно поэтому, что эволюция характера Блистательного принца дана наиболее исчерпывающе. Все остальные персонажи обязаны своим существованием именно ему, ибо они появляются в «Повести» не сами по себе, но лишь во взаимодействии с главным героем. Судьбы же «сопутствующих» персонажей обрисованы пунктиром — в смысле прерывности изображения их судеб. 'В этих случаях эволюция характера часто принимает «ступенчатый» характер. Герой (героиня), «исчезая» на продолжительное время со страниц романа, далее появляется на новой ступени своего развития, в новом качестве' [Боронина, 1981, с. 181].
Время повествования Мурасаки — одномерное, оно исключает возможность изображения синхронных событий, и все они нанизываются на хронологическую шкалу жизни самого Гэндзи. Мы наблюдаем похожую картину в исторических хрониках: несмотря на иной объект изображения, они тоже по своей сути моноцентричны, поскольку события обретают смысл только в приложении к царствующей особе и изложение ведется в хронологическом порядке, без экскурсов в прошлое и будущее.
Хотя мы назвали время 'Повести о Гэндзи' линейным, суждение это следует понимать с существенными оговорками. Необходимая «устойчивость» времени достигалась его циклизацией, вся эмоциональная повседневная жизнь аристократов строилась с учетом пульсации смены сезонов, которой человек не смел сопротивляться. Душевный настрой следует за изменениями природы, но не наоборот. За счет этого происходят гармонизация отношений человека с природой и исключение конфликта, вызывающего желание противостоять стихиям. Синхронное описание явлений природы и эмоциональной подвижности становится у Мурасаки отчасти и литературным приемом, позволяющим «удвоить» и закрепить передаваемую информацию. Обращение к контрасту совершенно не характерно ни для Мурасаки, ни для японской литературы этого периода вообще.
Если в европейской традиции человек признается мерой всех вещей, то японская культура признавала природу мерой человека, и всю поэзию можно считать развернутой метафорой эмоциональной жизни. Поэтому прием олицетворения природы, ее антропоморфизация играют второстепенную роль. Вместо этого происходит «натурализация» человека. Такой человек мог воспринять буддийское учение о карме только однозначно. Карма понималась аристократами как Судьба, бороться с которой невозможно.
'Повесть о Гэндзи' — экзистенция почти в чистом виде, мало отягощенная соображениями «высшего» социального порядка. Мир хэйанского сообщества был узок, оно не ставило целей, выходящих за свои пределы. Аристократы не пытались разглядеть «внешний» мир. Кровнородственная структура аристократии устоялась, и благородство происхождения почиталось едва ли не основной добродетелью, из которой автоматически вытекают этические и эстетические достоинства индивида, причем эстетические критерии оценки служат зачастую индикатором этических. В «Повести» священник замечает по поводу Укифунэ: 'Она, должно быть, накопила много добродетели в прежнем существовании, чтобы родиться с такой красотой' [Боронина, 1981, с. 159]. Покорность судьбе, вытекавшая из нерушимости сословных границ общества и подкрепленная учением о карме, общеэстетическим фоном эпохи, отвлекала аристократов от поисков новых интеллектуальных и духовных ценностей. Социальное и половозрастное деление общества было настолько четко зафиксировано даже в речи, что в диалоге авторы очень редко указывали говорящего: исходя из особенностей высказываний участников диалога, читатель легко догадывался, кому принадлежит та или иная реплика
Абсолютная социальная замкнутость хэйанского общества не только сулила ему в будущем грандиозные потрясения, но и подтачивала его духовные силы. Могучее средство самопознания — рефлексия уже начинала исчерпывать себя и постепенно превращалась в бесплодные, монотонные сетования на скуку и эфемерность жизни. А на сцену истории уже поднималась новая историческая сила — воинское сословие самураев — грубое, невежественное, полное сил, обделенное достатком. И как дикое растение без труда забивает окультуренное, самураи подмяли под себя изнеженную аристократию.
Как сложилась судьба Мурасаки-сикибу после завершения «Дневника», нам неизвестно. Когда и где умерла Мурасаки — мы тоже не знаем. Незнание истоков логически завершается незнанием окончательного исхода. Не станем гадать. Во всяком случае, Мурасаки никак не могла дожить до бурного XII века, во второй половине которого военные прочно захватили власть — их господство продолжалось вплоть до второй половины XIX столетия.
Сама же Мурасаки оставила нам «Дневник», стихи и 'Повесть о Гэндзи'. Почитателей ее таланта можно найти во всех странах всех континентов, о существовании которых она ничего не знала, да и знать не хотела. Она была слишком поглощена собственными переживаниями. При жизни они, бывало, тяготили ее, нам же доставляют высокую радость проникновения в слегка печальный, но такой прекрасный мир. В этом — еще один парадокс Истории, поющей порой славу тому, кому она совсем не нужна.
