брожение охватило весь мир научной фантастики, и казалось, что задора молодых хватит надолго. «Итак, сейчас важно, что британские писатели заговорили по-новому. Позже они разберутся, о чем говорить», — оптимистически предрекал в 1968 году один из бунтарей П. Тэйт.
Однако к началу 70-х что-то застопорилось. Движение, достигнув успехов в области литературного эксперимента и основательно расшатав устои традиционной научной фантастики, явило первые признаки саморазрушения. Многие писатели (Дилэни, Зелазни, Браннер, Эллисон, Силверберг) отошли от платформы «Новой волны»; другие (Боллард, Олдисс) снова вернулись в лоно философской прозы. Большинство же из многообещающих молодых авторов попросту исчезли с литературной сцены. Массовый читатель, уставший от бесконечных новаций, отвернулся от вчерашних кумиров. Прекратил свое существование журнал «Новые миры», превратившись в серию более или менее регулярно выходящих антологий. Как литературное движение, «Волна» умерла…
Что же она собой представляла?
Прежде всего, вспомним — основу читательской аудитории научной фантастики всегда составляла молодежь. Некогда юные читатели, воспитанные в духе преклонения перед наукой (точнее, естественными науками) и видевшие в юной же science fiction образное отражение желаемого «технотронного» будущего, к 60-м годам повзрослели. Пришло новое поколение, разительно отличавшееся от своих предшественников, и ему нужна была своя литература, призванная не блуждать среди звезд в необозримо далеком будущем, а прямо отразить безумства «прекрасного нового мира» западной цивилизации. Возникла, перефразируя известный термин американского социолога Т. Роззака, «контрфантастика» — составная часть молодежной контркультуры 60-х.
В противоречивом и запутанном клубке, в который сплелись программы, лозунги, конкретные результаты и оценки, выделяются, прежде всего, три фактора. Именно они, на наш взгляд, достаточно исчерпывающе описывают комплекс явлений, условно названный «Новой волной». Это, во-первых, изменение тематики; во-вторых, формальные поиски; в-третьих, непрерывный ажиотаж критики, поднятый вокруг «литературы размышлений».
Итак, новые темы… Страницы НФ изданий запестрели деталями и образцами, доселе не виданными. Вместо экзотических названий звезд и планет читатель теперь встречался со знакомыми точками земного шара: Далласом и Вьетнамом, мысом Кеннеди и Сорбонским университетом. Головокружительные загалактические эпопеи сменились пожарищами в негритянских гетто и культурной революцией в Китае… Хлынул на страницы научной фантастики и поток «новинок», составляющих ценностный микрокосмос подростка 60-х: ЛСД, хиппи- коммуны, «партизанская война в городах», сексуальная революция, поп-музыка, мини-юбки и длинные волосы…
Ясно, что в этом калейдоскопе было не до объективного и трезвого отбора — в одном ряду стояли Маркс и «сверхзвезда Иисус», Че Гевара и Герберт Маркузе, экологическая катастрофа и вопрос легализации марихуаны. Социальное подменялось сексуальным, сознание — подсознанием, наука — мистикой и шаманскими бубнами, к которым призывал Роззак. В своей книге «Где кончается пустыня» (1972) он резюмировал: «… в наши дни отколовшаяся от общества молодежь инстинктивно тянется к романтическим формам, и так же покоряется волшебству напитков и снов, детства и дикости, оккультного и магического…»
«Новая волна», как и более всеобъемлющее явление — молодежные выступления на Западе в конце 60-х, была детищем своего времени и своего общества, объективно отразила их приметы, явив все скрытые язвы и пороки. И (это уже специфика литературы, о которой идет речь) указала на возможное развитие тенденций в будущем, Но оказалась не в состоянии — да и не пыталась как следует — объяснить это время, дать хоть намек на рецепты лечения социальных недугов.
Процесс смены поколений, лихорадочную попытку преломить в фантастике то новое, что пришло в окружающий мир, можно считать «объективными» предпосылками этой жанровой революции. «Субъективными» являются проблемы внутренние: взаимоотношение с общелитературным потоком, эксперименты в области формы, поиски своего языка, овладение новой литературной техникой.
Именно здесь и была замаскирована одна из мин замедленного действия, погубивших «Новую волну»: вопрос «зачем и о чем написано произведение» вскоре уступил место другому — «как оно написано». Требование примата формы над содержанием противоречило самой сути научной фантастики, рационально осмысливающей мир. Зачеркивался основной пункт программы «Новой волны», отмеченный выше: языковая пиротехника в конце концов стала настолько доминировать в произведении, что превратилась в «вещь в себе», бесконечно далекую от проблем как грядущего, так и настоящего…
Сменился со временем и лозунг: вместо отражения окружающего пришло отражение индивидуального сознания, чаще подсознания, того «внутреннего ландшафта», который получил даже специфическое название «inner space» (буквально «внутренний космос»). За бортом движения остались такие достоинства «старой» фантастики (по крайней мере лучших ее образцов), как социальный контекст, трезвый анализ, логика и научная эрудиция авторов, романтический пафос и гражданственность.
Сами же художественные приемы и методы, взятые на вооружение молодыми фантастами, тоже оказались далеки от образцов для подражания: сюрреализм и поп-арт, поток сознания и психоанализ, литературный коллаж, типографские трюки, эротика на грани порнографии, демонстративное употребление нецензурных слов. Парадоксально, но некоторые из «новинок», призванных обогатить палитру писателя-фантаста, оказались изобретением велосипеда: «большая литература» успела освободиться от них… несколько десятилетий назад.
Эпатаж обывателя-буржуа не произвел должного эффекта: вне мира научной фантастики все это уже было и не раз, внутри вызывало лишь раздражение и непонимание.
Раскроем наугад несколько книжек. Для передачи общей атмосферы достаточно будет самых лаконичных аннотаций…
В романе Ч. Плэтта «Горожане» (1970) современные тенденции «общества вседозволенности» — сексуальный разгул вкупе с новыми противозачаточными средствами — привели к резкому падению рождаемости. По улицам пустынного супергорода, мертвенно отсвечивающего сталью и бетоном, бредут неизвестно куда герои: поп-звезда, торговец наркотиками, архитектор, один из строителей этого «рая», — таков облик будущего в представлении фантаста. Жестокость и агрессивность человека XX века окажутся бесценными и для кровопролитных баталий в будущем, вялом и «стериальном», — таковы представления о человечестве (этот негативный вариант лемовского «Возвращения со звезд» нарисован в романе «Ландскнехты времени» (1969) Ф. Хая).
Паллиативом кошмарным видениям в окружающем мире выбрана (точнее, «подобрана») абсурдистская проза. Роман А. Картер «Война снов» (1972) критика окрестила «Путешествиями Гулливера», написанными Фрейдом, который предварительно накачался ЛСД, а в серии произведений о современном «супербонде» Джерри Корнелиусе М. Муркок пытается создать некий гибрид из романа абсурда, поп-арта, научной фантастики и комиксов…
Не забыта и молодежно-революционная тематика — гвоздь сезона. В романе «Герои и злодеи» (1969) А. Картер почти буквально повторила сюжетную канву известного нашему читателю реалистического романа П. П. Рида «Дочь профессора»: блуждающие группы отверженных обществом подростков, специальные анклавы, где «профессора» стараются не дать погаснуть искре цивилизации, и на этом фоне — дочь «профессора», покидающая отца, чтобы примкнуть к бродячей молодежи… То, что действие отнесено в будущее, Англию после атомной войны, остается чистой условностью, Такая «научная фантастика» — просто дань моде.
Однако «левые» упражнения писательницы — сущая невинность по сравнению, скажем, с «Людьми в джунглях» (1967) Н. Спинрэда, где левацкие рассуждения о «герилье» (на этот раз инопланетной!) чередуются с тошнотворными сценами массовой бойни и каннибализма. «Революционеры» Спинрэда — люди, лишенные не только рефлексии, но и каких бы то ни было рудиментов совести, чести, гуманности. Так, отдельные программные разглагольствования главного героя, «освободителя» угнетенной цивилизации, подозрительно смахивают на известные откровения с Востока — о незначительности миллионов жертв в сравнении с пламенем «революционной войны»… Другой «революционный» роман писателя, «Клоп Джек Баррон» (1969), шокировал даже видавшего виды американского читателя: интересно задуманный сатирический образ Америки будущего, в которой практикуется массовая гибернация (замораживание) и всевластное телевидение, оказался смазанным лавиной забористой нецензурщины…
К сожалению, подобным примерам несть числа.
Все это сопровождалось непрерывном шумом, ажиотажем, рекламным самовосхвалением и так — вплоть до заката «Волны» в начале 70-х. Выступившие против специфической атмосферы «культа жанра», существовавшей в англоязычной фантастике в 50-е годы, молодые иконоборцы сами поддались искушению славой: на место шумно ниспровергнутых идолов были поспешно водружены новые. После первой волны нигилизма все вернулось на свои места, только отныне елей критиков и рецензентов доставался молодым.
Негативные примеры в духе «Волны» легче отыскать, их было больше, нежели зрелых и талантливых работ. Равно как и писательская молодежь, не нашедшая своего пути ни в мире science fiction, ни в «обычной» литературе, превосходит числом тех немногих авторов, о которых пойдет рассказ в дальнейшем. Переболев всеми болезнями роста, эти последние вскоре отошли от движения, вынеся все лучшее, что оно могло им дать.
Вот и четвертый и, пожалуй, самый важный фактор: революция не была полностью бесплодной. Интересно, что в самый разгар страстей из-за океана пришла сдержанно- презрительная реплика Айзека Азимова: «Мне представляется, что когда пена перебурлит и волна схлынет, взору вновь предстанет солидный, устоявшийся берег научной фантастики». Азимов на этот раз оказался и прав и не прав и вот почему.
Когда «Волна» захлестнула казавшийся незыблемым «берег» научной фантастики, она действительно на время скрыла его из глаз. А отхлынув, унесла с собою лишь мелкую гальку, песок, не в силах сдвинуть с места большие камни. Творчество «великих» зачеркнуто не было, но лишь по-новому засверкало, отмытое от плесени накопившихся комплиментов и лести. Однако (здесь Азимов ошибся) среди «монолитов», вписанных в историю научной фантастики конца XX века, появились и новые…
НА ГРЕБНЕ «ВОЛНЫ»
Кто же они, эти новые «монолиты»? Прежде всего, Брайн Олдисс, Джон Браннер и Джемс Боллард.
Творческая судьба Олдисса в этом смысле наиболее типична, его успехи и неудачи лучше всего характеризуют путь всего движения. С литературной точки зрения он был и остается самым тонким стилистом, наиболее разносторонне одаренным и образованным из английских фантастов. (Видимо, сказался опыт редакторской работы — в течение ряда лет Олдисс заведовал отделом критики в «Оксфорд мейл».) Его произведения — в большей степени смесь эмоционального настроя, воображения и стиля; на эти «составляющие» нанизываются вторичные для Олдисса сюжет и идейное содержание.
Успехом пользовались уже ранние его романы — «Без остановки» (1958), «Теплица» («Долгие сумерки Земли») (1962), «Серая борода» (1964), «Темные световые годы» (1964). В них речь шла о вещах, в общем-то знакомых западному читателю: мир после катастрофы, дальний космический перелет, эволюция мини-общества, замкнутого в пространстве и во времени, проблема контакта с инопланетянами. Потом Олдисса словно подменили — он сразу же примкнул к «Новой волне», превратившись в одного из ее бесспорных лидеров. Интересно, что сам писатель вовсе не считал себя таковым. «В действительности я не принадлежу к „Новой волне“, — писал он, — и без особого восторга воспринимаю произведения, написанные в этом стиле. Я, скорее, камень — нет, остов затонувшего корабля, который волна перекатывает с места на место…»
Но несмотря на такие высказывания, Олдисс выпускал книги, наиболее ярко иллюстрировавшие декларации сторонников «Волны». Уже в сложном романе «Век» (1967) он перемешивает традиционные в фантастике путешествия во времени с более современными галлюцинаторными «путешествиями духа». И мысленные путешествия художника Эда Буша в девонское прошлое нужны автору не для описания приключений или популяризаторских лекций; в романе причудливым образом переплетены концепции цикличности цивилизации, «обратного времени», анархистской свободы и даже какой-то космической религии…
«Век» послужил своеобразной «пробой пера», зато два последующих романа Олдисса, «Доклад о Вероятности-А» (1968) и «Босоногий в голове» (1969), были восприняты, и справедливо, как программные произведения «Новой волны».
Вкратце охарактеризовать «сюжет» первого романа не представит труда — сюжета, а равно и образов, композиции, концептуального стержня в романе попросту нет. Остался лишь стиль сам по себе, самодовлеющая ценность, полностью заворожившая писателя. Формально речь в книге идет вот о чем: группа исследователей, принадлежащая одному пространственно-временному континууму, составляет отчет о наблюдениях за другим вероятностным «миром». Постепенно в рассмотрение вовлекаются еще четыре «параллельные вселенные», отражающиеся друг в друге и образующие так называемую «дурную бесконечность» типа: нам показывают фотографию, на которой нам показывают фотографию, на которой… и так далее. Заинтересовать такое произведение может разве что любителя изощренных головоломок.
