что творит. Почему?
Потому что он — самозванец. Он лишь возомнил себя всемогущим и вездесущим божеством, оказавшись одержим «божественным духом» лишь на секунду. И проигрывает он подлинно всемогущему — вернее, всеведущему (что для детектива одно и то же) — противнику, Эллери Куину, не просто сыщику, но сыщику-сочинителю, то есть — творцу… Игра окончена победой представителя сил Добра, но финал романа столь многозначителен, что я позволю себе процитировать его полностью:
«Папа, — промолвил Эллери, — помнишь цитату из Хаксли? „Шахматная доска — это целый мир, фигуры — его явления, правила игры — то, что мы называем законами природы. Игрок на другой стороне скрыт от нас. Мы знаем, что он всегда играет честно, справедливо и терпеливо“. Когда я впервые прочитал это, — Эллери нахмурился, — то не мог понять слов „честно, справедливо и терпеливо“. Но теперь… Кто может судить о том, что честно и что справедливо? Ведь честность и справедливость не абсолютны, не так ли? Они являются функциями правил игры; я применяю их на пользу себе, а мой противник — себе. Поэтому я припомнил, что Хаксли говорит дальше. „Но мы также знаем по горькому опыту, что он никогда не пропускает ошибки и не делает никакой скидки на неведение“. „По горькому опыту“, — задумчиво повторил инспектор, опуская веки, чтобы лучше представить себе шахматную доску и лежащие за ее пределами фигуры, которые вышли из игры: бронзовую мемориальную доску „в память о живом Натаниэле Йорке Младшем“, сверкающую под опытными руками Уолта; размозженную голову, принадлежавшую Роберту Йорку; сельские мечты Эмили Йорк, брошенные в стальные челюсти подземки; розовые губы Майры Йорк, глотнувшие на ночь можжевеловки и сразу же искаженные агонией; наконец, словно находящегося в ином измерении короля, получившего шах и мат, изуродованного чудовищной жизнью и каким-то непостижимым образом счастливого…» Игра окончена, доска пуста, а фигуры… Об их судьбе сказано выше — как и о релятивизме понятий в детективе-игре: все они всего лишь правила игры, которыми пользуются два равных друг другу (и уважающих друг друга!) противника.
Суждение о том, что шедевр Борхеса «Смерть и буссоль», написанный несколько десятилетий назад, является конечной точкой развития классического детектива, одновременно и вершиной и финалом, может показаться противоречащим тому факту, что после этого рассказа было написано множество самых разных произведений, формирующих жанр. Но поскольку мы говорим не о хронологии или истории жанра, но лишь о его метафизике, именно таким следует рассматривать борхесовскую новеллу. До известной степени «Смерть и буссоль» и двойник, и полная противоположность (вернее, зеркальное отражение) романа Э. Куина. Параллелей тут множество — вплоть до той роли, которую и в этом произведении играет Тетраграмматон. Но вот финальная рефлексия сыщика, сожалеющего о сброшенных с доски фигурах, для героя Борхеса невозможна — ибо так же, как и в романе А. Переса-Реверте, сыщик Лённрот не интересуется жертвами. Его внимание сосредоточенно на игре, на завораживающей магии геометрических построений — треугольника, превращающегося в ромб, вершины которого обозначены буквами, составляющими Тетраграмматон, и телами жертв таинственного убийцы. Числовая мистика, отсылающая нас к еврейской гематрии, имена основоположника хасидизма Баал-Шем-Това, Лейбница, загадочного «тетрарха Галилеи», живущего в «Отель дю Нор» напротив подольского раввина Марка Ярмолинского, «безропотно перенесшего три года войны в Карпатах и
То, что происходит в рассказе, действительно игра, в которой значение имеет лишь результат. Соперники бессмертны — это говорится почти открыто, финале:
«Лённрот отвел глаза от взгляда Шарлаха. Он посмотрел на деревья и на небо, расчерченные на мутно-желтые, зеленые и красные ромбы. Ему стало зябко и грустно, грусть была какая-то безличная, отчужденная. Уже стемнело, из пыльного сада донесся бессмысленный, ненужный крик птицы. Лённрот в последний раз подумал о загадке симметричных и периодических смертей.
— В вашем лабиринте три лишних линии, — сказал он наконец. — Мне известен греческий лабиринт, состоящий из одной-единственной прямой линии. На этой линии заблудилось столько философов, что немудрено было запутаться простому детективу. Шарлах, когда в следующей аватаре вы будете охотиться за мной, симулируйте (или совершите) одно убийство в пункте А, затем второе убийство в пункте В, в 8 километрах от А, затем третье убийство в пункте С, в четырех километрах от А и В, на середине расстояния между ними. Потом ждите меня в пункте D, в двух километрах от пункта А и пункта С, опять же на середине пути. Убейте меня в пункте D, как сейчас убьете в „Трист-ле-Руа“.
— Когда я буду убивать вас в следующий раз, — ответил Шарлах, — я вам обещаю такой лабиринт, который состоит из одной-единственной прямой линии, лабиринт невидимый и непрерывный».
Заключение: Игра продолжается
Менее всего я хотел бы произвести впечатление человека, пытающегося отыскать в детективных текстах некие эзотерические, мистические откровения. Ни в коем случае — все, о чем говорилось в этой книге, имеет отношение только к культуре, причем к одной из ее разновидностей — массовой культуре, массовой литературе. Я хотел показать, насколько близок один из ее жанров — классический детектив — к фольклору, героическому эпосу, к низовой мифологии. Все образы, характерные для этой последней, проникали в тексты писателей-детективщиков, зачастую без всякого сознательного умысла. Просто таковы внутренние законы жанра, диктующие определенный набор образов и систему взаимоотношений между персонажами. Я предлагаю читателю следующий эксперимент: попробуйте сочинить волшебную сказку. Хотите вы того или нет, но, записав свое творение, вы обнаружите наличие в нем тех образов, и тех событий, которые вам продиктовал избранный вами жанр. И при желании легко можно будет вычленить тот мифологический пласт, который непременно присутствует в любом — подчеркиваю, любом — произведении подобного рода.
Правда, сегодняшний постмодернистский детектив (например, «Фламандская доска» или «Имя розы») пишутся писателями, прекрасно отдающими себе отчет в метафизичности и мифологичности жанра и пользуются ими весьма умело — к вящей пользе литературы. Гримпенская трясина, кристаллизовавшаяся в ледники Герона, каменные джунгли Нью-Йорка, расчерченные квадратами Сьюдад-де-Вадос — все эти аналоги шахматной доски, постепенно вытянулись в лабиринт, состоящий из одной-единственной прямой линии, где координаты точек составляют последовательность стремящейся к нулю бесконечно малой величины — вот истинный космос современного детектива. От рационализма раннего периода осталась лишь математическая абстракция, имеющая к познаваемости мира столько же отношения, сколько имеют параноидальные галлюцинации.
Почему это произошло? Почему детектив пришел к столь странному состоянию? Почему, покончив с маскировкой под реальность, выпустив наружу источник массовых страхов и надежд, он все чаще убивает надежду, оставляя читателя наедине со страхом?
Метаморфоза представляется вполне закономерной. Детектив — своеобразный социопсихологический барометр, более-менее точно отражающий состояние массового сознания. Слишком большое разочарование испытало общество и вместе с ним культура на протяжении последних полутора веков, чтобы по-прежнему
