дон Андреас, инкогнито гулявший по городу (действие происходит в столице страны – Лиме), случайно увидел голодную и уставшую Периколу. Он захотел сделать из красавицы свою фаворитку. Однако придворный этикет строго-настрого запрещал незамужним женщинам находиться во дворце. Дон Андреас приказывает оруженосцам быстренько выдать Периколу замуж за того, кто под руку подвернется. Приближенные случайно натыкаются на Пикильо, подпаивают певца и женят на Периколе. Она-то согласилась на свадьбу, случайно узнав собственного жениха. А протрезвевший Пикильо узнал о своем браке лишь на следующий день. Он разозлился и так разбушевался, что прихлебатели дон Андреаса отправили его в тюрьму. Перикола добровольно отправилась вслед за мужем. После ряда приключений молодожены благополучно освобождаются, заперев в камере вместо себя испанского наместника. Народ защищает беглецов от расправы, и вице-король «по просьбе трудящихся» вынужден помиловать их.
При появлении комической оперы Оффенбаха французские зрители воспринимали ее прежде всего как сатиру. В поведении незадачливого вице-короля они видели пародию на Наполеона III; в разговорах о парламенте – шарж на императорский «демократизм»; в рефрене «он подрастет, он подрастет, на то испанец он» зрителям слышался намек на наследного принца, поскольку императрица Евгения была по происхождению испанка. Подобные «фиги в карманах» всегда по душе публике. Кстати, дореволюционная царская цензура, строго следившая за тем, чтобы на русской сцене не высмеивали царских особ, заменила в «Периколе» вице-короля на губернатора, камергера на приближенного, градоначальника на главного алькальда. Однако потом с легкой руки автора нового текста М. Гальперина статус-кво был восстановлен.
После критических разносов «Соломенную шляпку» потихоньку убрали из репертуара, реже давали «Карменситу и солдата». Театр поставил первую советскую оперу «Северный ветер» Л. Книппера – Орлова там не играла. «Джонни» шел более или менее часто, однако реже, чем «Дочь Анго» и «Перикола». Эти два спектакля стали подлинной «Чайкой» Музыкального театра Немировича-Данченко, они с успехом шли десятилетиями, из года в год собирая полные залы. А между тем на подходе была новая премьера, в которой Орловой поручена главная женская роль.
Эта оперетта, «Корневильские колокола», благодаря замечательному либретто, обладала высокими художественными достоинствами. Дело в том, что, как правило, у либреттистов хорошо получалось что-то одно: либо диалоги и интермедии, либо тексты для музыкальных номеров. В этом смысле «Корневильские колокола» выгодно отличались от других произведений этого жанра. Прозаический текст написал драматург Виталий Зак, поэтический – Вера Инбер. Это во многом и определило успех спектакля.
Музыка в классических опереттах хороша, а содержание зачастую пошлое, глупое, примитивное. Само собой напрашивалось желание придать старому произведению новый смысл, понятный и нужный советским зрителям. Не то чтобы театры специально поручали сочинять тексты ремесленникам. Однако так получалось, что «первачи», патентованные авторы, редко брались за подтекстовку музыки, приносившую в лучшем случае деньги, но уж никак не известность и славу. Как правило, либретто сочиняли малограмотные литераторы-середнячки. Поэтому в текстах попадались перлы типа: «При поднятии занавеса на камне сидит Пикильо один и терзается в одиночестве» или: «Это сестры, хозяйки кабачка, подкупленные правительством, учат, как делать народный восторг». Сюжетные изменения тоже делались наотмашь, достаточно вспомнить «упраздненную» Микаэлу из «Карменситы и солдата».
Все же либретто считалось делом второстепенным, завышенных литературных требований к нему не предъявляли, ограничивались минимальными. За примером далеко ходить не надо – читая сегодня либретто «ветеранов» подмостков Музыкальной студии «Дочери Анго» и «Периколы», приходится пересиливать себя.
Немирович-Данченко прекрасно понимал недостатки сложившегося положения вещей, но ему никак не удавалось найти мастеров, способных виртуозно переработать старый текст, приспособить его к новым реалиям. Есть оперетты с яркой, жизнерадостной музыкой, а сюжету до совершенства – как до Луны. Вот и «Корневильские колокола» Планкета, еще одного француза. Неужели и тут придется ограничиться более или менее приемлемым текстом? Ан нет – Владимиру Ивановичу удалось привлечь к работе Виталия Зака и Веру Инбер.
Виталий Германович Зак был по образованию юрист, но в двадцатые годы по специальности не работал, стал театральным фельетонистом. Совместно с Юрием Данцигером он написал либретто первой советской оперетты «Сирокко», поставленной в 1928 году в Московском камерном театре. После успеха «Колоколов» он написал для Музыкальной студии либретто «Прекрасной Елены» и «Орфея в аду», оба спектакля годами оставались в репертуаре. А «Граф Люксембург» с его текстом ставили многие театры.
Представлять Веру Михайловну Инбер излишне: прозаик, драматург, очеркист, а главное – прекрасный поэт. Досадно, что в наши дни ее стихи выпали из поля зрения издателей. Это – настоящая поэзия. Сама Вера Михайловна накануне премьеры писала в «Вечерней Москве»: «От старых „Корневильских колоколов“ у меня, как вероятно у многих, сидело в памяти: „Смотрите здесь, смотрите там“, „Плыви, мой челн, по воле волн“, „Немки, испанки и итальянки, словом, весь мир“ и так далее. Все это было несокрушимо как Библия. Казалось почти невозможным хоть как-нибудь обновить эти дряхлые реченья, запетые всеми провинциями вселенной. Поэтому предложение театра Немировича-Данченко заняться „Колоколами“ несколько смутило меня и, мне думается, моего соавтора В. Зака. Правда, театр развернул перед нами эскиз плана предполагаемого представления. Но это была только схема, „проект кита“, которому надлежало дать жизнь. Дальнейшая работа авторов театра пошла именно в этом направлении. На мою долю выпали главным образом трудности стихотворного текста. Мне нужно было написать так, чтобы: 1) не рвать общую сюжетную линию, 2) чтобы слова по возможности идеально совпадали с музыкой, 3) и, самое важное, сделать это так, чтобы не уронить свое звание поэта».[13]
Все три пункта были выполнены на «отлично». Критики награждали либретто самыми лестными эпитетами. Не было рецензии, в которой его не осыпали бы похвалами. «Комсомольская правда» писала: «Мы давно не слыхали на нашей оперной сцене такого яркого, звонкого и культурного текста».
Мастеровитые соавторы критически отнеслись к «родному» либретто «Корневильских колоколов», сделав смысловым центром своего произведения борьбу за новое искусство. Основными персонажами стали участники труппы бродячих актеров. Прежние герои претерпели метаморфозы: вместо рыбака появился актер, вместо маркиза – директор театра, вместо сумасшедшего Каспара – аббат, владелец замка, в котором якобы водятся привидения. Место субретки Серполетты Дюзор заняла ее тезка – первая актриса труппы. Эту роль и исполняла Орлова.
Попав в захолустный городок Корневиль, бродячие артисты вынуждены прятаться от преследования властей в старинном замке, владелец которого, некий аббат, постоянно пугает горожан. И это не удивительно – там все время происходили страшные события. Однако после ряда забавных приключений артисты разоблачили злодея, доказав корневильцам, что происшествия в замке не имели никакой мистической подоплеки, а являлись искусными инсценировками хитрого аббата.
Зрители были захвачены и сюжетом (в его разработке принимал участие вездесущий Михаил Гальперин), и диалогами, которые не стыдно читать и сегодня. Особенно привлекали внимание тексты вокальных партий. Первым пел лицемерный аббат, разыскивающий сбежавшую из-под его утомительной опеки девушку-сиротку:
Вскоре появляются устроившие в замке кутерьму актеры. Их неформальным лидером является Серполетта. Увы, записей этого спектакля не существует. Но сейчас, зная по фильмам тембр голоса Орловой, можно представить, как она пела:
Орлова играла во втором составе, в очередь с тогдашней примой Музыкальной студии Надеждой Кемарской. Театральные критики – и справедливо – превозносили приму за роль Серполетты до небес. Кемарская действительно была эталоном актрисы в жанре классической оперетты. Ею без устали восхищались, ее хвалили за изящество, за сценический темперамент, за умение петь и танцевать. Орлова понимала, что слепо повторять все за Надеждой, копировать ее находки – значит обречь себя на провал. Ей самой не хотелось оставаться в тени примы, быть вечно второй. Нужно хоть в чем-то да превзойти ее. Голосом тут не возьмешь – у обеих хорошее меццо-сопрано. Любовь посчитала, что обратить
