В прозаической отныне действительности Р. должен, по Гегелю, 'отвоевать для поэзии, поскольку это возможно при данных предпосылках, ее потерянные права'. Но это должно быть сделано не в форме романтически застывшего противоположения поэзии и прозы, а посредством изображения всей прозаической действительности и борьбы с нею; эта борьба заканчивается тем, что, 'с одной стороны, недовольные обыкновенным миропорядком характеры под конец приходят к признанию того, что в нем подлинно и субстанциально, примиряются с его условиями и начинают действовать в их пределах; с другой же стороны, они освобождают от прозаической оболочки свои собственные дела и свершения и ставят таким образом на место окружающей их прозы иную действительность, родственную и близкую красоте и искусству'.
В теории Р. у Гегеля нашли свое наиболее яркое выражение все крупные достоинства эстетики классического идеализма, но вместе с тем и ее неизбежная ограниченность. Благодаря тому, что классическая немецкая эстетика, хотя и в превратной, идеалистической форме, близко подходит к пониманию одного из существеннейших противоречий буржуазного общества, где материально- технический прогресс достигается ценой нисхождения многих важнейших сторон духовной общественной деятельности, в частности искусства и поэзии, классической эстетике удалось сделать ряд важных открытий, составляющих ее непреходящую заслугу.
Во-первых, она выяснила то общее, что связывает Р. с эпопеей. Практически эта связь сводится к тому, что всякий Р. большого значения стремится, хотя и в противоречивой, парадоксальной форме, к эпопее и как раз в этом неосуществимом стремлении обретает свое поэтическое величие. Во-вторых, значение классической буржуазной теории Р. заключается в осознании исторического различия между античным эпосом и Р. и следовательно в осознании Р. как типично нового художественного жанра.
В рамках настоящей статьи мы не можем подробно говорить об общей теории эпоса в классической философии, хотя именно ею было сделано особенно много для теоретического уяснения композиции гомеровских поэм (значение обращенных вспять мотивов в эпопее в противоположность устремленным вперед мотивам в драме, самостоятельность отдельных частей, роль случая и т. д.). Эти общие положения чрезвычайно важны для уразумения формы Р., ибо они уясняют те формально-творческие принципы, на основе к-рых Р. может дать полную картину окружающего мира, картину своего времени, как прежде ее давал эпос. Вот как формулирует Гёте эту противоположность между Р. и драмой: 'В романе должны преимущественно изображаться умонастроения и события, в драме — характеры и действия. Роман должен двигаться медленно, и умонастроения главного героя… должны задерживать стремление целого к развитию… Герой романа должен быть пассивным, или во всяком случае не слишком активным'. Эта пассивность героя Р. требуется формальными соображениями: она необходима для того, чтобы вокруг героя можно было развернуть во всю ширь картину мира, между тем как в драме, наоборот, действующий герой воплощает в себе целостность одного общественного противоречия, доведенного до крайнего предела. В то же время в этой теории Р. раскрывается (чего часто не замечают сами теоретики) специфическая особенность буржуазного Р.: он не может найти и изобразить 'положительного героя'. Правда, классическая философия суживает и эту проблему, ибо она сознательно стремится к какой-то невозможной середине между борющимися друг с другом взаимнопротивоположными тенденциями капитализма: недаром для нее является образцом 'Вильгельм Мейстер' Гёте — роман, к-рый сознательно ставит себе целью изображение этой 'середины'. Тем не менее классическая философия выяснила до известной степени различие между эпосом и Р.: так, Шеллинг усматривает задачу Р. в изображении борьбы между идеализмом и реализмом, Гегель — в воспитании человека для жизни в буржуазном обществе.
Насколько важны были эти завоевания классической эстетики, видно из того, что ими окончательно ликвидировались все попытки XVII и XVIII вв. создать и теоретически обосновать современный эпос. Безнадежность этих попыток проявляется наиболее ярко в том обстоятельстве, что Вольтер в своей теории эпической поэзии полемизирует как раз против героического принципа гомеровских поэм и пытается построить теорию эпоса без всякой героики, на чисто современной основе, т. е. по существу на социальной базе Р. Не случайно конечно Маркс, говоря о неблагоприятности капитализма для поэзии вообще и эпической в частности, указывает именно на 'Генриаду' Вольтера как на образец неудавшейся эпической поэмы.
Теоретически правильное отношение к форме Р. предполагает следовательно теоретически правильное понимание противоречий развития капиталистического общества. До такого понимания никоим образом не могла подняться классическая философия Германии. Для Гегеля, Шеллинга и др. буржуазное развитие было последней 'абсолютной' ступенью развития человечества. Т. к. благодаря этому они не могли понять исторической обреченности капитализма, то понимание основного противоречия капиталистического общества (противоречия между общественным производством и частным присвоением) лежало вне их горизонта. Даже философия Гегеля могла только в лучшем случае приблизиться к формулировке некоторых важных следствий, вытекающих из этого основного противоречия. И даже здесь она, эта идеалистическая философия, не могла понять подлинное диалектическое единство социальных противоположностей. И в пределах этих границ Гегель приходит только к верному предвосхищению противоречий капиталистического развития, к предчувствию неотделимости его прогрессивного характера, революционизирующего производство и общество, от глубочайшей деградации человека, которое это развитие за собой влечет.
Буржуазные теоретики — даже классического периода — стоят перед дилеммой: либо романтически прославлять героический, мифический, примитивно-поэтический период человечества и искать спасения от капиталистической деградации человека в возврате к прошлому (Шеллинг) либо же ослабить нестерпимое для буржуазного сознания противоречие капиталистического строя настолько, чтобы стало возможным хоть какое-нибудь приятие и утверждение этого строя (Гегель). Над этой теоретической дилеммой не возвысился ни один буржуазный мыслитель, не возвысился конечно и в теории Р. Да и великие романисты могут подойти к правильному изображению этого противоречия лишь тогда, когда они бессознательно отбрасывают в сторону свои романтические или примиренческие теории.
В силу всего этого, хотя классическая эстетика видит специфическое различие между эпосом и романом, хотя она видит даже, поскольку для нее совершенно ясен характер объективности, сообщаемый древнему эпосу мифом, все огромное значение специфической формы романа ('роман объективен только в силу своей формы', говорит Шлегель), она не в состоянии конкретно разработать эти особенности романа и не идет дальше правильного в общих чертах противоположения романа и эпоса.
Специфичность формы романа
Основы для создания подлинно научной теории Р. впервые были заложены в учении Маркса и Энгельса об искусстве. Материалистическое объяснение неравномерности развития искусства по отношению к материальному прогрессу, враждебности капиталистического способа производства искусству и поэзии, данное Марксом (см. 'Маркс'), содержит ключ к пониманию неравномерности развития отдельных родов и жанров искусства. А гениальные мысли Маркса об античном и позднейшем искусственном эпосе во 'Введении к критике политической экономии' и 'Теориях прибавочной стоимости', в соответствующих главах книги Энгельса 'Происхождение семьи, частной собственности и государства', посвященных разложению родового общества, содержат прямые указания на диалектику развития эпической формы, одну из важнейших ступеней к-рого и составляет Р.
По своим целям и особенностям Р. содержит в себе все характерные признаки эпической формы (см. 'Эпос'): стремление к адэкватности формы изображения жизни жизненному содержанию, универсальность и широту охвата материала, наличие многих планов, подчинение принципа передачи жизненных явлений через исключительно личное, субъективное к ним отношение (как например в лирике) принципу пластического изображения, когда люди и события выступают в произведении как бы сами по себе, как живые образы внешней действительности. Но своего завершенного и полного выражения все эти тенденции достигают лишь в эпической поэзии античности, образующей 'классическую форму эпоса' (Маркс). В этом смысле роман есть продукт разложения эпической формы, утратившей вместе с гибелью античного общества почву для своего расцвета. Роман стремится к тем же целям, что и античный эпос, но
