«Ральфа.» стали публиковать главным образом научно-популярные издания; в 1926 году, впрочем, Гернсбек приступает к выпуску первого журнала, посвященного исключительно фантастике, — «Удивительных историй» («Amazing Stories»), которые выходят по сей день. Тогда же НФ открывает для себя, какой мощной поддержкой — по части объема и тиражей — может служить работа в двух смежных с ней жанрах. Одним из них — тем, что посолиднее — является фэнтези.
Первый журнал современной фэнтези, «Рассказы о сверхъестественном» («Weird Tales»), был основан тремя годами ранее «Удивительных историй», и я полагаю, что могу ограничиться простым упоминанием о существовании — где-то на втором плане — Элджернона Блэквуда и лорда Дансени. Самым ярким автором этого направления был Г. Ф. Лавкрафт, основная часть произведений коего представляет собой прозу ужасов популярного в Англии толка — или, по крайней мере, считавшимся популярным в 20-е — 30-е годы. Некоторые из лавкрафтовских рассказов — «Данвичский ужас» например, — незабываемо омерзительны; паратройка других, вроде «Крыс в стенах», относятся к жанру «историй с привидениями» или же настолько затасканы по сборникам, что, скажем, вещь под заголовком «Краска из космоса» иногда пробивается и на страницы НФ-антологий — главным образом, как мне кажется, из-за своего названия. Литературные достоинства этих текстов невелики, однако Лавкрафт умудряется создать впечатление, будто они нечто большее, нежели материал для психоаналитика (что справедливо для очень многих фэнтези и почти всей ранней научной фантастики); трудности же, возникающие при попытке определить жанровую принадлежность некоторых его работ, являются закономерным следствием неразберихи, которая была характерна для нереалистической прозы в период ее мучительного внутреннего «расщепления».
Второй смежный (и состязающийся) с НФ жанр именуется «космической оперой», что справедливо напоминает нам о «лошадиной опере», или вестерне, и о поразительном внутреннем сходстве этих двух «опер». В «космической» место штата Аризона занимает, с некоторыми изменениями физических свойств окружающей среды, планета Марс, шестизарядный револьвер героя превращается в бластер, а плохие парни становятся плохими инопланетянами, которые выглядят точь-в-точь как плохие парни, только у них зеленая кожа и шестипалые конечности. Что касается индейцев, то они принимают форму так называемых «жукоглазых чудищ» (выражение, частенько сокращаемое до ЖГЧ по психобиологическому закону, который относится к постоянно используемым терминам). Некоторые исследователи фантастики ЖГЧ терпеть не могут и то и дело обрушиваются на беднягу Уэллса, от марсиан которого, как они высокомерно утверждают, и пошло все зло. С их точкой зрения, вероятно, можно было бы согласиться, если бы ЖГЧ представляли собой всего-навсего сюрреалистических орангутангов, бросающихся в венерианское болото с героиней в щупальцах, однако секрет заключается в правильно созданном эффекте угрозы, и мне встречалось немало хороших историй о ЖГЧ. «Путешествие «Космического Бигля» А. Э. Ван-Вогта, к примеру, прекрасно читается на протяжении всех своих шестидесяти тысяч слов благодаря последовательному появлению целого ряда ЖГЧ, каждое из которых противнее предыдущего.
«Жукоглазые чудища», впрочем, вовсе не являются обязательным атрибутом «космической оперы», и первые ее образцы нередко заполнялись всякой чепухой, позаимствованной в исторических романах — или, если угодно, «фехтовальных операх», — принцессами, дворцовыми стражниками и древними кодексами чести. Позднее «космическая опера» начинает черпать вдохновение в низкопробных детективах, включает в число персонажей галактических хулиганов и инопланетную наркомафию. Но, как бы то ни было, описываемая мной схема безусловно состоит в прямом родстве с современной «духовной пищей», которой — в виде комиксов — потчуют зеленых юнцов и которая проникает даже в солидные НФ-журналы. Более того, я вынужден думать, что именно «космическая опера» с полным комплектом ЖГЧ, небольшим коллективом сумасшедших ученых и полуодетыми девочками служит главной торговой маркой научной фантастики для разного рода «знатоков» — тех, кто до сих пор не понял, насколько серьезен этот жанр.
Кстати, хотел бы обратить их внимание еще на одного предка «космической оперы», которым, вне всякого сомнения, был Райдер Хаггард: некоторые элементы его книг типа «Она» нуждались только в том, чтобы их переместили на Марс и дополнили парочкой ЖГЧ для пущей новизны. Эдгар Райс Берроуз блестяще справился с этой задачей в романе «Под лунами Марса» (1912; позднее переиздан под названием «Принцесса Марса»), и в последующую четверть века его чертовски беглое перо побудило к творчеству более дюжины подражателей. Степень «научности» его произведений прекрасно характеризуется презрительным отношением Берроуза ко всем без исключения приспособлениям для межпланетных полетов — от водяных смерчей до гравитационных «изоляторов»: герой, загнанный в пещеру бандой апачей, вдруг обнаруживает, что оказался на Марсе, и сразу же начинается всякая ерунда в стиле «зеленых человечков» — для того, чтобы полностью опустить побольше технических вопросов. Между прочим, самое известное и прибыльное создание Берроуза, Тарзан, является куда более сложной персоной, чем можно судить по нескончаемому потоку фильмов о нем. Занимаясь отнюдь не только поисками пропавших путников и разговорами с представителями животного мира, он не раз пускается в откровенно хаггардовские приключения, например, в романах «Тарзан и забытая империя» и «Тарзан и золотой город» — своеобразных «земных космооперах»2, а в «Тарзане на земном ядре» и вовсе идет по следам героев Жюля Верна (пусть и менее благородной поступью).
Но вернемся к научной фантастике. В 30-е годы она окончательно утверждается в литературном мире, все более и более обосабливаясь от фэнтези и «космической оперы», опережая их по популярности и тиражам (одновременно выходило не менее полудюжины специализированных журналов), однако всегда оставаясь некоей разновидностью интеллектуальной игры. Авторы некоторых произведений разделяли надежды Жюля Верна на всемогущество техники и напирали на научный элемент, зачастую намного опережая великого француза в громоздкости описаний и нечитабельности. По большей части, впрочем, на внимание читателей претендовали вульгаризаторы раннего Уэллса, подводившие научную базу под истории с волшебством и рассказы ужасов. В одной вещице, например, были перемешаны Лукиан и «Цветение странной орхидеи» — речь шла о молодом дереве, крона которого представляла собой верхнюю половину могучей и злобной девицы. Другая повествовала о замаскированном инопланетянине, который возглавляет мнимую геологическую экспедицию к некоей гигантской пещере, намереваясь накормить скрывающихся в ней собратьев завтраком из человечины. Разумеется, несмотря на горы смертоносной техники, находящейся в распоряжении пришельцев, затея с завтраком терпит крах и они гибнут «под градом искр». (Рассказ, помнится, был написан довольно прилично; впрочем, мне тогда едва исполнилось двенадцать.)
Наконец, поведаю еще об одном сочинении — про ученого, который не то чтобы совсем спятил, однако, по стойкому убеждению коллег, был «немного того», и вот он-то и создал в своей лаборатории «жизненную форму». «Жизненная форма» походила на своего рода прорезиненную медузу и с бешеным аппетитом пожирала различные вещи, в то время как ее пытались привести в подчинение при помощи сухого льда. Операция, как и следовало ожидать, провалилась, что позволило существу внести в список проглоченного корабль Его Величества «Непобедимый», маневрировавший в Северной Атлантике. Финальные сцены сочинения живописали естественную для такой «формы» попытку атаковать Манхэттен и смекалку ее создателя, который умудрился покончить с тварью, принеся ей в жертву самого себя. Насколько мне известно, ни один из этих опусов с той поры не переиздавался, чего не скажешь о других тогдашних текстах, демонстрировавших равное отсутствие мастерства и невероятное незнание элементарных литературных законов (или равнодушное к ним отношение).
Вот выдержка из рассказа «Чудовище ниоткуда», опубликованного в 1935 году. Персонаж рассказывает своим друзьям о неприятном происшествии на плато Маратан:
«— Взглянув туда, мы увидали гигантские бесформенные капли черного цвета, которые как будто были слеплены из земли — хотя и не только из нее. Время от времени эти штуки поднимались вверх и зависали в воздухе без какой-либо видимой поддержки. В другой раз они, казалось, спокойно лежали на твердом грунте. Но главное — они постоянно менялись!.. Сгорая от любопытства, мы вышли на открытое место. Это была ошибка.
— Ошибка? — переспросил я.
— Да. Флетчер мертв — из-за своего любопытства. Нужно ли мне рассказывать вам, как он погиб? Поверьте, это было ужасно. Одна из черных капель вдруг появилась перед ним… затем окружила его… затем… его не стало!
— Не стало! — воскликнула Ки. — Ты хочешь сказать: «он умер»?
— Я хочу сказать «не стало». Он стоял рядом со мной, а через секунду и он, и то существо, что утащило его, как в воздухе растворились.
