Капиталистический реализм

встраиванием[3], между подрывом и поглощением, похоже, уже отыграна. Теперь мы имеем дело не с встраиванием в систему произведений, которые, как казалось ранее, обладают подрывным потенциалом, а, напротив, их префабрикацией — упреждающим форматированием и оформлением желаний, стремлений и надежд капиталистической культуры. Подтверждением этому может выступить, например, создание особых «альтернативных» или «независимых» культурных зон, где бесконечно, словно бы это было в первый раз, повторяются старые жесты бунта и протеста. «Альтернатива» и «независимость» не указывают ни на что за пределами мейнстримной культуры. Напротив, они являются стилями, то есть, в действительности, единственными господствующими стилями мейнстрима. Никто не олицетворял этот тупик (и не боролся с ним) в большей степени, чем Курт Кобейн и «Нирвана». Кобейн — со своей ужасающей апатией и беспричинным гневом, — казалось, дал свой опустошенный голос отчаянию всего поколения, которое пришло после истории, поколения, каждый шаг которого был заранее просчитан, отслежен, продан и куплен еще до того, как он реально состоялся. Кобейн понимал, что он был просто еще одним элементом спектакля; что ничто не идет на MTV лучше, чем протест против MTV; он знал, что каждый его шаг был заранее расписанным клише и что даже это его понимание само было клишированным. Тупик, парализовавший Кобейна, — именно таков, как его описал Джеймисон: как и вся постмодернистская культура, Кобейн обнаружил себя в «мире, в котором более невозможна стилистическая инновация, поэтому остается лишь подражать мертвым стилям, говорить через маску, используя голоса стилей в некоем воображаемом музее». Здесь даже успех означал провал, поскольку успех может значить лишь то, что вы стали новым куском мяса, которым кормится система. Но экзистенциальное напряжение «Нирваны» и Кобейна ушло в прошлое. За ним пришел пастиш-рок, который без всякого страха стал воспроизводить формы прошлого.

Смерть Кобейна закрепила поражение и встраивание в систему утопических, прометеевских амбиций рока. Когда он умер, на рок легла тень хип-хопа, предпосылкой общемирового успеха которого как раз и была та префабрикация капиталом, которую я упоминал выше. Для большей части хип-хопа любая «наивная» надежда на то, что молодежная культура может что-то изменить, была замещена трезвым принятием бескомпромиссной логики этой «реальности». В своем эссе 1996 года в журнале The Wire Саймон Рейнольдс отмечал:

В хип-хопе «реальное» обладает двумя значениями. Во-первых, это слово означает аутентичную, бескомпромиссную музыку, которая отказывается продаваться музыкальной индустрии и смягчать свой посыл ради раскрутки. Но также «реальное» означает, что музыка отражает «реальность», созданную экономической нестабильностью позднего капитализма, институциализованным расизмом, усилением надзора за молодежью и ее преследованием со стороны полиции. «Реальное» означает смерть социального, оно отсылает к корпорациям, отвечающим на рост прибылей не увеличением оплаты или мерами, направленными на благосостояние сотрудников, а… сокращениями (отказом от постоянных рабочих, нужным, чтобы создать пул мобильной рабочей силы, состоящей из частично занятых работников и фрилансеров, которые не могут пользоваться какими-либо бонусами или гарантиями).

В конце баста именно отыгрывание в хип-хопе этой первой версии реального — как «бескомпромиссного» — позволило ему с легкостью встроиться во вторую версию, в реальность позднекапиталистической экономической нестабильности, где подобная аутентичность отлично продается. Гангста-рэп не просто отражает уже существующие социальные условия, как утверждали многие его защитники, но и не провоцирует подобные условия, как считали его критики, скорее та схема, в которой хип-хоп и поздний капитализм замкнуты друг на друга, — это одно из средств, благодаря которым капиталистический реализм превращает себя в некий антимифический миф. Между хип-хопом и гангстерскими фильмами, такими как «Лицо со шрамом», «Крестный отец», «Бешеные псы», «Славные парни» и «Криминальное чтиво», возникает близость, поскольку в них утверждается, будто мир лишен сентиментальных иллюзий, он такой, «какой он реально есть» — то есть в форме гоббсианской войны всех против всех, системы вечной эксплуатации и всеобщей преступности. Как пишет Рейнольде, в хип-хопе «стать реальным» — значит иметь дело с естественным состоянием, в котором собаки едят собак и где ты либо победитель, либо проигравший, причем большинство будут проигравшими.

То же самое мировоззрение в стиле неонуара можно обнаружить в комиксах Фрэнка Миллера или Джеймса Эллроя. В работах Миллера и Эллроя есть некий манизм демифологизации. Эти авторы выступают в качестве бесстрастных наблюдателей, отказывающихся приукрашивать мир так, чтобы его можно было втиснуть в явно упрощенные этические оппозиции комиксов о супергероях и традиционного детективного романа. «Реализм» тут скорее заявлен, а не выпячивается, благодаря фиксации на угрюмой продажности всего и вся, хотя гиперболизация жестокости, предательства и дикости у обоих авторов быстро становится пантомимой. Майк Дэвис писал об Эллрое в 1992 году:

…В его смоляной черноте не осталось никакого света, который мог бы отбросить тень, так что зло становится простой криминологической тривиальностью. Результат начинает сильно напоминать моральную текстуру эпохи Рейгана — Буша: перенасыщенность коррупцией, которая уже не может оскорбить или даже просто заинтересовать.

Но именно такое падение чувствительности выполняет определенную работу для капиталистического реализма: Дэвис предположил, что «ролью лос-анджелесского нуара» могло быть «усиление позиции недавно родившегося homo reaganus».

2. Что, если бы вы устроили митинг, на который все пришли?

В случае гангста-рэпа и Эллроя капиталистический реализм приобретает форму некоего чрезмерного отождествления с капиталом как самым безжалостным хищником, однако это совсем не обязательно. На самом деле капиталистический реализм вовсе не исключает некоего антикапитализма. В конце концов, как однажды отметил — не без вызова — Жижек, антикапитализм при капитализме очень широко распространен. Время от времени главным негодяем в голливудских фильмах оказывается «нехорошая корпорация». Ни в коей мере не подрывая капиталистический реализм, такой показной антикапитализм на самом деле его укрепляет. Возьмем для примера фильм «Валли» (2008, Disney/Pixar). В нем изображается Земля, разграбленная и расхищенная настолько, что люди просто не могут продолжать на ней жить. Нет никакого сомнения в том, что за это опустошение несут ответственность потребительский капитализм и корпорации, или, скорее, одна мегакорпорация, Bye n Large. Инфантильные и разжиревшие люди, которых мы наблюдаем в космическом изгнании, общаются друг с другом через экранные интерфейсы, перемещаются на моторизированных креслах и постоянно потягивают какое-то пойло из стаканов. Эта картина контроля и коммуникации сильно напоминает теории Жана Бодрийяра, в которых порабощение уже не имеет формы подчинения внешнему спектаклю, а скорее приглашает нас взаимодействовать и участвовать. Кажется, что киноаудитория сама является объектом этой сатиры — и этот момент заставил некоторых обозревателей правого толка отпрянуть в негодовании от экрана и обвинить студию Disney/Pixar в том, что она третирует собственных зрителей. Однако подобная ирония скорее подпитывает капиталистический реализм, а не ставит его под вопрос. Такие фильмы, как «Валли», — пример того, что Роберт Пфаллер назвал «интерпассивностью»: фильм выполняет за нас наш антикапитализм, позволяя нам бесстыдно потреблять. Роль капиталистической идеологии — не выступать в защиту чего бы то ни было, как делает пропаганда, а скрывать тот факт, что действия капитала не зависят от субъективно принятых мнений. Невозможно представить фашизм или сталинизм без пропаганды, однако капитализм отлично без нее обходится, в некотором смысле ему даже лучше, когда его никто не отстаивает и не защищает. Выводы Жижека в этом отношении остаются весьма полезными. Он замечает:

Если понятие идеологии является классическим, то есть предполагающим, что иллюзия локализована в знании, тогда сегодняшнее общество может показаться постидеологическим: превалирует идеология цинизма, люди больше не верят в идеологическую истину, они не принимают идеологические высказывания всерьез. Однако фундаментальным уровнем идеологии является не иллюзия, скрывающая