«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

другим. Учитывая направленность поэтики Поплавского на фиксацию отдельных зрительных феноменов, с этим трудно согласиться. Действительно, зачастую четверостишие у Поплавского построено по принципу простого перечисления предметов и приписываемых им действий; сложные синтаксические конструкции, которые в результате образуются, составлены по сути дела из простых двусоставных или эллиптических предложений, которые легко «разъединяются» и могут функционировать как самостоятельные коммуникативные единицы. Например, в стихотворении «Целый день в холодном, грязном саване…» («Флаги»):

Потные гребцы кричали с лодок,
Шумно люди хлопали с мостов,
И в порыве ветра на свободу
Флаги рвались с окон и шестов.

Ветер в воду уносил журналы,
В синеву с бульвара пыль летела.
И воздушный шарик у вокзала
Вился в ветках липы облетелой.

(Сочинения, 98).

Каждый субъект действия существует как бы независимо от другого субъекта, сами же действия не сходятся в одну общую точку, а развиваются параллельно. Синтаксическая конструкция здесь служит реализации метафизической установки поэта на преодоление времени и на выход в вечность, который возможен лишь в каждом, не связанном с другими мгновении. «Чтобы избежать застоя и гнили, — говорит Поплавский, — надо каждое мгновенье умирать и воскресать по-новому. Мешать воздвижению новых зданий на прежних фундаментах…» (Неизданное, 233). Поэт находит сходную интенцию в современной живописи, в частности, у Модильяни:

…прежние художники все время, года и года целые, писали и переписывали тот же холст, ту же картину, а современные — ту же картину долгие годы продолжают на разных холстах, все время начиная ее сначала (Около живописи // Неизданное, 331).

Если «прежние» мастера все время переписывали один и тот же образ, неизбежно трансформируя его (образ тем самым начинал перетекать в другой), то современные художники, зафиксировав образ, тут же начинают фиксировать его заново, как бы забывая о том, что он уже существует. В результате каждый следующий образ является не «следствием» предыдущего, а автономным визуальным феноменом[39].

Определенную аналогию данному методу можно обнаружить в метафизической живописи Джорджо Де Кирико, картины которого представляют собой сложные конструкции, образованные путем соположения гетерогенных элементов. Каждый такой элемент легко узнаваем, так как, в отличие от дезинтегрированного кубистского объекта, сохраняет свою пластическую идентичность, но в то же время помещен в необычный контекст; сама странность контекста заставляет предположить, что объект был помещен туда не случайно, а для того, чтобы обозначить дистанцию между его визуальным образом и его сокрытой от глаз идеей.

Увидев однажды на Монпарнасе чем-то поразившую его воображение дымовую трубу, Де Кирико делает этот объект (и его эквивалент — башню) одним из своих излюбленных, вновь и вновь фиксируя образ трубы на своих полотнах. Этот образ имеет, скорее всего, эйдетическую природу, поскольку художник «видит» его так же четко, как он видел его в реальности. Холст здесь играет роль однородного экрана, на который проецируется эйдетический образ. Труба в акте эйдетического вспоминания предстает как чистая форма без значения, как «пустой» знак, лишенный и означающего (его материальный субстрат, доступный чувственному восприятию, оказывается иллюзией), и означаемого. Можно было бы сказать, пользуясь терминологией Шеллинга, что труба является «голым» образом, но добавить при этом, что этот образ лишен бытия или, точнее, обладает лишь иллюзорным бытием.

Воплощенный в картине эйдетический образ становится полноценным иконическим знаком; но на этом художник не останавливается: картина конструируется им путем соположения этого образа (трубы) с другими, гетерогенными ему образами (например, замком в Ферраре, как на картине «Тревожащие музы»). В результате изображение на картине начинает восприниматься как единый «сложный» образ, как «большая конструкция», каждый элемент которой автономен по отношению к другим элементам, но обретает значение лишь в качестве составной части единого «сверхзнака». Для Де Кирико проблема образа была проблемой метафизической; метафизическая живопись шла, по словам Е. Таракановой, «путем обновления всей образной системы не через изобретение новых форм, а через поиск нового угла зрения, позволяющего увидеть знакомые объекты в необычном качестве, вне контекста их обыденного существования»[40]. «Не может быть хорошего искусства без хорошей метафизики»[41], — записывает Поплавский в мае 1929 года. В главе «Метафизика образа: Поплавский и Джорджо Де Кирико» показывается, на примере стихотворения «Римское утро», что способ отбора и соположения образов, демонстрируемый Поплавским, может быть соотнесен с методом Де Кирико.

* * *

Выше я приводил фразу Поплавского о том, что искусство рождается из разговора музыки с живописью. В свое определение поэтического творчества Поплавский добавляет еще один элемент — философию: «Поэзия создается из музыки, философии и живописи. То есть от соединения ритма, символа и образа» (Неизданное, 161). Нетрудно разглядеть в этой дефиниции влияние философии искусства Шеллинга. Во-первых, Поплавский, вслед за философом-романтиком и вопреки Платону, считает поэзию искусством высшего порядка; он мог бы подписаться под словами Шеллинга, что она есть «созидательница идей» и «источник» всякого искусства[42]. Сравнивая живопись и поэзию, Шеллинг пишет:

Всякое искусство есть непосредственное подобие абсолютного продуцирования или абсолютного самоутверждения; только изобразительное искусство не позволяет этому творчеству быть явленным в качестве чего-то идеального, но посредством чего-то другого и, следовательно, в качестве чего-то реального. Напротив, поэзия, будучи по существу тем же самым, что и изобразительное искусство, дает этому абсолютному познавательному акту проявиться непосредственно как познавательному акту и есть поэтому более высокая потенция изобразительного искусства, поскольку оно еще сохраняет в самом отображении природу и характер идеального, сущности, общего. То, посредством чего изобразительное искусство выражает свои идеи, есть нечто само по себе конкретное; то, посредством чего словесное искусство выражает свои идеи, есть нечто само по себе общее, т. е. язык. Поэтому поэзии по преимуществу даровано имя поэзии, т. е. созидания, ибо ее творения явлены не как бытие, но как продуцирование. Вот почему поэзию можно рассматривать как сущность всякого искусства, приблизительно так же, как в душе можно усмотреть сущность тела[43].

Во-вторых, Поплавский делает особый акцент на ритме, который, согласно Шеллингу, представляет музыкальный элемент в музыке[44]:

Ритм, взятый в своей абсолютности, есть вся музыка или обратно: вся музыка и т. д.; ибо ритм тогда непосредственно заключает в себе другое единство и через самого себя есть мелодия, т. е. вся целостность[45].