имя его деда, художника. И этот шаг был точно клятвой верности искусству и самому себе. Тогда он познакомился с австралийской художницей Стеллой Боуэн (это ей он посвятил «Солдата»), и вместе они уехали в начале 1920-х во Францию: там, в Провансе, у Форда были небольшой участок земли и дом. Туда, в Тулон, в апреле 1928 года приезжал на крестины новорожденной дочери Форда Джойс, которого тот попросил быть крестным отцом.
Двадцатые годы в жизни Форда — это послевоенные Франция и Париж В 1924–25 годах он издавал новый ежемесячный журнал «Трансатлантик ревью». Его замом на посту главного редактора был тогда только начинавший Эрнест Хемингуэй. И снова Форд печатал молодых: Джойса, Гертруду Стайн, Каммингса, Хемингуэя, Уильяма Карлоса Уильямса, Дос Пассоса, Тристана Тзара. С журналом Форда сотрудничали лучшие художники — Пикассо, Брак, Бранкузи. Любопытная подробность: Джойс дал в номер первый фрагмент своего будущего романа «Поминки по Финнегану». Это был эпизод, ныне известный под названием «Мамалуджо». Так вот, именно Форд окрестил безымянный тогда еще отрывок фразой «Работа идет» (Work in Progress): с его легкой руки она стала крылатой.
Во Франции Форд написал свои лучшие книги о войне: «А кто-то против»
Новый поворот судьбы ждал Форда в 1930-е. Он уехал в Америку, стал жить на два дома, наезжая во Францию, в Прованс (как это похоже на современных английских писателей — А. С. Байетт, Мартина Эмиса!). Женился в третий раз, на Джэнис Байала, художнице польско-американского происхождения. Писал книги о путешествиях, критику, воспоминания, историю литературы — «От Конфуция до наших дней», детективы, экспериментальные романы «Опрометчивый шаг»
Последние два года жизни Форд преподавал в небольшом американском колледже Оливет в штате Мичиган. Тамошняя профессура вручила ему в знак уважения и благодарности почетную докторскую степень. До последних дней Форд опекал молодых писателей, живя между Нью-Йорком и Парижем, Мичиганом и Тулоном. Он умер в дороге, в Нормандии, на полпути из Америки в Прованс 26 июня 1939 года, накануне Второй мировой войны.
С тех пор время взяло свое: наносное куда-то исчезло, дутые литературные репутации лопнули, мимолетная слава прошла, и сегодня, в начале XXI века, Форд занимает достойное место в одном ряду с Конрадом, Лоренсом, Джойсом и Вирджинией Вулф, великими писателями XX столетия.
Сам Форд называл себя «импрессионистом». Эта особая писательская техника сложилась в многолетних его беседах с Конрадом и Генри Джеймсом и, как все им написанное, изложена в живой форме в статье «Об импрессионизме» (1914), книге воспоминаний «Джозеф Конрад» (1924) и в лекции «Мастерство», с которой Форд выступил в 1935 году в американском университете в Луизиане.
Импрессионизм в прозе вроде бы старше своего создателя — еще за несколько лет до рождения Форда Уолтер Пейтер подчеркивал значимость впечатлений. В начале XX века словом «импрессионизм» охотно называли ту школу романа, к которой принадлежали и Конрад, и Форд Даже Генри Джеймс употребил магическое слою «впечатление» в своем знаменитом эссе «Искусство литературы»: «Роман по широчайшему своему определению есть личное, непосредственное жизненное впечатление».
Аналогия с направлением во французском изобразительном искусстве неслучайна. Сходно с Моне, Ренуаром, Писсарро, Конрад и Форд стремились передать суть предмета посредством тщательного отбора деталей. Особенно ценили сосредоточенность художника на тривиальных, казалось бы, подробностях взаимоотношений. Живописность, изобразительность, но не описание — вот кредо импрессиониста в литературе. Еще в предисловии к «Негру с „Нарцисса“», написанном за год до встречи с Фордом, Конрад подчеркивал значимость чувственных впечатлений, хотя само слово «впечатление» не назвал ни разу: «Я пытаюсь решить такую задачу: силой написанного слова заставить вас услышать, почувствовать и, самое главное,
Оба писателя избегали определений, и все же Форд согласился с названием «импрессионизм»: «Мы приняли без больших колебаний клеймо „импрессионисты“, которым нас наградили… Мы видели, что Жизнь не повествует — она обжигает наш ум впечатлениями».
Определяющей чертой романиста, да и всего поколения прозаиков и поэтов 1910-х годов, Форд считал самосознание. Говоря, казалось бы, только о себе, он обобщал: «Я абсолютно сознательный писатель; я точно знаю, как создать тот или иной эффект, когда дело касается эффекта. Далее, я — импрессионист, а это значит, что если описывать мою работу честно, точно, изнутри, то это будет описанием того, как создается импрессионизм в слове, чем он достигается, в чем выражается».
Форд сочетал изобразительность с острой драматической интригой и разными способами поддержки читательского интереса. Его метод, по сути, психологичен, что он и сам не раз отмечал: «В отличие от других школ, импрессионизм целиком основан на наблюдении за психологией…» Изобразительность же создавало совмещение нескольких планов («Импрессионизм передает причудливые стороны реальной жизни, подобно картинам, что видишь сквозь прозрачное стекло — настолько прозрачное, что, наблюдая через него пейзаж или задний дворик, вдруг замечаешь, что на его поверхности отражается лицо человека, стоящего у тебя за спиной. Ведь как бывает в жизни? — находишься в одном месте, а мыслями витаешь совсем в другом»), а также незавершенность, «невыправленность», «непричесанность» каждого отдельного впечатления. «Любое импрессионистическое произведение — проза ли, стихи, живопись или скульптура, — отмечал Форд, — является хроникой мгновенного впечатления; это неотфильтрованный, неотшлифованный пересказ ряда событий… невыправленная летопись». Оба приема создают иллюзию реальности, — альфу и омегу искусства, по Форду: «Действуя таким образом, вы сумеете передать тот особый нерв, который есть в реальной жизни; сумеете вызвать у читателя впечатление, будто он является свидетелем какого-то реально происходящего события; будто он въяве обретает жизненный опыт…»
Точно в пику предшественникам, которым было привычно разрушать художественную иллюзию авторскими вторжениями в рассказ в форме отступлений, Форд настаивал на полной достоверности описания: «В эпоху Флобера романисты вдруг осознали, с некоторым недоумением, что если автор своими назойливыми отступлениями будет постоянно отвлекать читателя от рассказа, то интерес пропадет. Было замечено, что в „Ярмарке тщеславия“ в тот самый момент, когда г-н Теккерей исподволь выстроил захватывающую картину и Бекки Шарп наконец-то задышала и заиграла на наших глазах, как живая, — именно в этот момент иллюзия вдруг разбивается вдребезги. Еще минуту назад — готов ты поклясться — ты находился в Брюсселе среди пирующих и вдруг, оказывается, сидишь у себя в кабинете перед камином и читаешь какие-то небылицы! А все потому, что г-ну Теккерею зачем-то понадобилось навязывать тебе свои моральные сентенции».
Форд пришел к выводу, что точку зрения в повествовании следует свести к голосу
