справедливость. Книги и статьи Тадао Сато свидетельствуют о том, как чутко ощущает он пульс времени, как крепко привязан к политическим, социальным и культурным реалиям современности.
Кино он увлекался еще мальчиком. Именно оно помогло ему обрести веру в жизнь. «Когда кончилась война, мне было четырнадцать, — пишет Сато. — Через год я посмотрел американские фильмы „Сестра его дворецкого“, „Мадам Кюри“ и отчасти примирился с нашим поражением, поняв, что американцы не дьяволы и что Япония потерпела не только военное, но и моральное поражение».
Понемногу кино все больше начинает занимать его помыслы. Он рецензирует фильмы, появляются публикации в кинематографических журналах. В 1956 году Сато опубликовал свой первый сборник статей под названием «Японское кино». Переехав в Токио, он вошел в состав редакции журнала «Кинокритика» («Эйга хёрон»). Так началась его кинобиография.
В конце 50–х годов, подобно долго сдерживаемому потоку, в кинематограф хлынули представители его поколения, намереваясь рассказать духовную биографию своих современников. С первых же шагов новой режиссуры Тадао Сато стал ее преданным пропагандистом и интерпретатором. Будучи главным редактором журнала «Кинокритика» (с 1957 по 1962 г.), он подготовил ряд спецвыпусков, посвященных творчеству молодых режиссеров. Однако при всей заинтересованности и симпатии к их фильмам, Сато никогда не позволял себе терять объективность в оценках и анализе. Один из самых преданных друзей лидера молодой режиссуры Нагисы Осимы, почитатель его творчества, он все же утверждает, что этот режиссер «отнюдь не сокровище», хотя и настаивает на том, что «для тех, кто ощущает живой трепет надежды в нашем кино, Нагиса Осима является представителем лучшей его части, за которой тянется значительная группа молодых кинематографистов»[15].
Поражает работоспособность Сато, издавшего более шестидесяти книг по самым разным вопросам современной духовной жизни. Круг его интересов чрезвычайно широк. Главным образом это, конечно, киноискусство. Но его волнуют и вопросы образования (он выработал собственную теорию самообразования — докугаку), женский вопрос, проблемы современной семьи, социальная психология и многое другое.
Невозможно перечислить все книги Сато, посвященные киноискусству. Хочется лишь заметить чрезвычайную научную основательность и добросовестность автора. Так, например, его книга «История тямбара» («Тямбара эйга си», 1974) снабжена тщательно составленным справочным аппаратом, фильмографией, биобиблиографией, всем тем материалом, который так обогащает любое исследование и так редко присутствует в наших киноведческих изданиях. Это же можно отнести и к его книге «История японских киноактрис» («Нихон эйга дзёю си», 1975), а также к замечательным монографиям, посвященным творчеству выдающихся режиссеров: Ясудзиро Одзу, Акиры Куросавы, Нагисы Осимы.
Сато активно печатается. Энергии и работоспособности этому сдержанному и молчаливому человеку не занимать. В 1973 году он основал периодическое издание «Исследования по истории кино» («Эйга си кэнкю»), вокруг которого собрал ведущих историков кино, киноведов и практиков. Это издание насчитывает уже более тридцати выпусков и содержит весьма интересный научный и мемуарный материал по истории японской кинематографии.
В 1985 году по инициативе Тадао Сато крупное издательство «Иванами» приступило к выпуску восьмитомной истории японского кино. К концу 1987 года вышло уже шесть томов. Каждый из них, посвященный определенному периоду истории японского кино, предваряется обширным очерком о событиях в мире кино тех лет, написанным Сато. Далее следуют эссе, мемуары, документы и исследования, затрагивающие наиболее значительные явления этого периода.
Занимаясь активной критической деятельностью и будучи автором многочисленных публикаций, Тадао Сато является членом директората обеих японских синематек: Киноцентра при Государственном музее современного искусства и Культурного кинофонда им. Кавакиты (ранее — Film Library Council), работает в международной организации кинопрессы ФИПРЕССИ, в кинематографическом Пен-клубе. Его постоянно можно встретить на международных кинофестивалях. Тадао Сато неоднократно бывал в СССР, участвовал в работе совместных советско-японских симпозиумов по вопросам киноискусства, представлял ФИПРЕССИ на Московских кинофестивалях.
В основу настоящего издания легла опубликованная в 1982 году издательством «Коданся интернейшнл» на английском языке книга Сато «Currents in Japanese Cinema». Ее основу составляют интересные эссе из книги Сато «История идей в японском кино» («Нихон эйга сисо си», 1970). Издание дополнено очерками о крупных мастерах японской режиссуры из его книги «Мастера японского кино» («Нихон Эйга-но кёсё-тати»). Специально для английского издания Сато написал главу о двух ведущих персонажах японского кино, главу о влиянии зарубежных фильмов и дополнил книгу очерком о процессах и явлениях в кино 70–х годов. Это первая киноведческая книга, написанная японцем, вышедшая на Западе. Как отмечается в предисловии, зарубежные читатели узнают японское кино не с точки зрения западного исследователя, а изнутри, так, как его понимают сами японцы.
Русское издание дополнено двумя статьями Сато, позволившими довести повествование до наших дней.
В предисловии, написанном для английского издания, Сато пишет: «Чтобы попасть в объятия современности, Япония сбросила оковы феодализма с такой торопливостью и энергией, что отзвуки битвы между старым и новым ощущались на всех уровнях общества. Поскольку движение в мире кино было наиболее активным и живым, то через фильмы мы становимся свидетелями самых отчетливых моментов этой битвы». Это высказывание во многом объясняет нам взгляд автора на киноискусство. Для Сато фильм — зеркало, в котором отражаются социальные и идейные процессы общества. Он убежден, что новые идеи обретают почву только тогда, когда они близки чувствам и мыслям рядового человека. Глазами и чувствами рядового человека, которым он и себя считает, он судит о фильмах. Именно поэтому исследователь так внимательно изучает популярные в народе жанры, обычно оказывающиеся вне внимания критики. Высоко ценя эстетическое наследие отечественной культуры, он не сосредоточивает на ней внимание, ибо считает, что исторически оно было отторгнуто от рядовых людей верхушкой общества.
В связи с этим концепцию Сато хочется дополнить некоторыми соображениями.
Кино было завезено на Японские острова в эпоху, когда японцы, столетиями отрезанные от внешнего мира, жадно поглощали все западное. Но новое изобретение — показ движущихся теней — столкнулось с сильной и устойчивой культурной традицией. Именно она наложила свою печать на облик японского фильма, породила самобытный кинематографический язык. Поскольку в предложенной читателям книге Сато касается этого лишь частично, мы позволим себе остановиться на этом вопросе, хотя ограниченность места позволяет только обозначить проблему.
Как и все национальные кинематографии в своем «младенческом периоде», японское кино развивалось в тесном контакте с театром. Эстетика европейской сцены конца XIX века, с ее тягой к реализму и даже натурализму, фактически пробивала дорогу возникшему там киноискусству. Те же процессы тесного взаимодействия с театром протекали и в Японии. Однако японский театр начала века сопротивлялся жизненной достоверности. Когда вновь изобретенный аттракцион «движущаяся фотография» («кацудо сясин») обратился к театру, он столкнулся с типичной для средневековья театральной условностью. Взаимодействие этих двух зрелищных систем — средневекового театра и нового искусства XX века — во многом определило своеобразие японского экрана. Наследию актерской иерархии театра Кабуки посвящена первая глава книги. Но Сато обходит одно явление, характерное для немого периода японского кино, также корнями уходящее в почву традиционного театра. Речь идет об институте комментаторов — бэнси, существовавшем в кино вплоть до середины 30–х годов. С одной стороны, эти комментаторы восполняли естественную тягу к звуку, которая породила и талера, и другие ранние попытки прорвать безмолвие экрана. С другой стороны — и это главное, — причина устойчивости, массовости, популярности этого института в Японии коренится в давней театральной традиции. Любой театральный жанр в Японии имел своей обязательной составной частью пояснение действия: комментирующий хор театра Но, рассказчик-катари в Кабуки, гидаю в театре Дзёрури. Все они — необходимые участники традиционного театра, к которым веками были приучены зрители. Поэтому неудивительно, что появление кинематографа, массового зрелища, близкого к театру, вызвало к жизни институт рассказчиков — бэнси.
Среди бэнси выделялись знаменитости. Их имена писались на афишах крупными иероглифами. Именно они были притягательной силой кинематографа первых лет его существования. Влияние бэнси
