гуманизму несет отчетливую печать буржуазного конформизма и «идеалов» потребительского общества. Архитектура Гауди, выросшая из прошлого и столь тесно, причем не только используемыми формами, но содержательно связанная с прошлым, поистине устремлена в будущее. В этом смысле можно согласиться со словами Ч. Дженкса: «… архитектура должна быть многозначной. Как и здания Гауди, она должна быть сверхкодирована посредством различных типов знаков, избыточна в отношении значений, вульгарных и элитарных, обыкновенных и оригинальных, буквальных и метафорических. «Предсказание»— это синоним «надежды», но, как мне кажется, мы находимся в точке, не так уж отличающейся от той, из которой созрело «ар-нуво». Современная архитектура как язык в данный момент обогащается популярными и народными архитектурными диалектами и эрзац-архитектурой. Все может произойти, и можно верить, что процесс этот уже начался».
«Плюралистичность» Гауди — это в действительности характерный для Испании полистилизм, синкретичность, «соборность», внутренне очень дисциплинированные, органичные, вдохновленные высокой целью и потому обращенные в своеобразную стилевую целостность. Уже одно это отличает его от постмодернизма. Ретроспективистски-утопический романтизм Гауди, его интерес к готике и народному искусству, к ремеслам характерны для «ар-нуво» и близких к нему национально-романтических течений. Они были созвучны почти одновременным исканиям англичан Рескина и У. Морриса, американца Г.-Х. Ричардсона, русских художников круга Абрамцева и Талашкина. У Гауди эти реминисценции были масштабно и конструктивно преобразованы, приобрели крайне индивидуализированную, экспрессивную, свободную от манерности образность.
Архитектура Антонио Гауди была безусловно новой, даже новаторской для своего времени и для своего места. Сын провинциального каменщика, психологически и по образу жизни отшельник, Гауди фактически находился в центре художественной жизни Барселоны, «города наибольших контактов с современной западноевропейской культурой», по словам советского искусствоведа А. Г. Костеневича, которая в конце XIX — начале XX вв. выдвинула целую группу художников-новаторов.
Но жизненность, органичность этой архитектуры определялись ее произрастанием в русле традиции — как стилевой, так и местной.
В своем классическом труде «Пространство, время, архитектура» виднейший теоретик современного движения З. Гидион писал: «Мы располагаем такими возможностями в области конструкций, которые используются далеко не полностью». Опыт Гауди не только подтверждает это мнение его идейного антипода, но показывает архитектору наших дней, который ищет средств усиления разнообразия и обогащения архитектуры, что эти возможности действительно не используются для решения художественных задач, для эмоционального наполнения архитектуры, для повышения ее выразительности и усиления воздействия на зрителя. Гидион справедливо ставил вопрос о случае, «когда архитектурный замысел до предела использует возможности конструкций данного времени».
Конструкции Гауди опережали свое время необычной геометрией. С конца XIX в. архитектура постоянно обогащается смелыми конструкциями, но композиции футурологов или Аркигрэма техноцентричны, тогда как А. Гауди, используя новые конструкции для расширения образной палитры и решая художественные задачи, ставил во главу угла человека.
Аналогично и его отношение к природе. Подражая ей, он очеловечивал природу, используя ее формы не «бионически», а биоподобно, художественно-композиционно. Он и непосредственно воспроизводил их, и извлекал из них необычность геометрии своих конструкций. Его биоморфизм даже шире. Американский архитектор-авангардист 70-х годов Джеймс Уайнз говорил: «Гауди пытался сказать, что здание может стать живым целым, что процесс роста растения можно перенести на процесс роста здания. Эта прекрасная философская идея и делает здание чем-то средним между объектом искусства и архитектурой… здание должно вырастать органически, как природное образование».
Антонио Гауди представляется сегодня источником или, может быть, индикатором богатства форм, еще не использованных, но могущих быть примененными для усиления пластической выразительности, и свободы в их применении и соединении. В то же время самым неожиданным, бесспорно небывалым формам он умел придавать традиционный вид, вводить их в понятный для неподготовленного потребителя формальный и образный контекст, создавая одновременно новые, но не столько ломающие, сколько обогащающие традицию, морфологию и синтаксис архитектурного языка. Одновременно на основе духовной общности архитектурно-художественные традиции втягивались, ассимилировались Гауди в современный ему образный контекст.
В испанском католицизме мистичность органично и парадоксально соединяется с карнавалом. Так и архитектура А. Гауди — это зрелище, праздник, своеобразная декорация (как раз этих черт пытался — и не без успеха, но подрывая свое будущее, — лишить архитектуру функционализм, оставив ей только оформление простейших технологических процессов). Его крыши с фигурными трубами, перепадами уровней, необычайными видами — подлинная «Страна чудес», барселонский Диснейленд, увлекший Микеланджело Антониони.
Многие архитекторы, художники, искусствоведы возлагают (может быть, меньше, чем в 50—60-е годы) надежды в образном обогащении архитектуры на синтез искусств, и в этом отношении опыт Гауди, возможно, уникален в мировом зодчестве. И дело не только в том, что художественные композиции создавал сам архитектор, а в той почти невероятной органичности включения произведений живописи и скульптуры (можно ли в данном случае употребить эти термины?) — в их необычайной нераздельности с архитектурной композицией, в логике и непрерывности, легкости перехода между ними. Они неотделимы, как, допустим, пальцы и ладонь, только вместе образующие кисть руки: архитектурно-конструктивная форма незаметно, естественно переходит в скульптурное изображение, часто обогащается цветом или превращается в живописную композицию.
Архитектура современного движения часто использовала живописные приемы или вставки, как правило, тектонически обособленные, но крайне редко — скульптуру. У Гауди же они полностью интегрированы, сплавлены в единое синтетическое художественное произведение. Это не строго фиксированная ниша или поставленный по оси колонны пьедестал с изваянием, не конструктивно жесткий оконный проем, заполненный витражом, а единый пластически живописный организм, почти живой и духовно наполненный. Поразительный пример — колокольня Саграда Фамилиа: строгая, лишь ритмически артикулированная каменная конструкция, постепенно уточняясь, получает подчеркнутые цветом нервюры, на которых мозаикой выложены буквы вертикальных надписей; еще выше — рельефные мозаичные эмблемы и, наконец, как бы окруженные лучистым сиянием традиционные для Гауди каталонские кресты.
Воля архитектора как горообразующая стихия изгибает, сминает, ломает, закручивает инертную массу материала и сами объемы зданий, особенно в доме Мила?, создавая подлинно «свободную» форму, право на которую в 50-е годы отстаивал Нимейер, архитектуру-скульптуру, но еще обогащенную скульптурой и живописью.
В то же время чисто сюжетные, изобразительные композиции используются орнаментально, органично дополняют, обогащают и уплотняют архитектурную композицию, подчас, как дракон на воротах павильонов Гуэль или над карнизом дома Батло, срастаются с конструкцией, т. е. композиционное мышление Гауди при всем декоративизме являлось чисто архитектурным, своеобразно тектоническим. Творчество Гауди стало квинтэссенцией декоративизма, пластики модерна и его символизма, заявленного крайне редко или односторонне. После увлечения архитектуры 50-х годов абстрактной живописью и скульптурой, 70-е годы реабилитировали фигуративность в искусствах, связанных с архитектурой. «Ар- нуво», и в частности Гауди, широко использовали в декорации изобразительные, главным образом растительные мотивы, развивая традиции готики и барокко, символически-изобразительной архитектуры К.-Н. Леду. И это еще один важный урок для настоящего и будущего архитектуры.
В арсенале выразительных средств барселонского мастера особое место занимает свет, по- настоящему, и то излишне рационалистично, осознанный как сильное художественное средство только архитекторами XX в. У Гауди свет не просто эмоционально насыщал среду и часто создавал неожиданные экспрессионистские эффекты, он вносил в архитектуру элементы игры, сказочности, театральности.
Архитектурная теория и практика XX в. постоянно разрабатывают проблему взаимодействия национального и интернационального, точнее, универсального, видя в ее решении один из важнейших, хотя и сложнейших путей обогащения зодчества, не только формального, но прежде всего духовного,
