известно, утверждал, что ему нравится только одно стихотворение Пушкина, за исключением единственной строчки - «Но строк печальных не смываю»; Толстому более импонировал эпитет «постыдных»); я не говорю о Погодине, Полевом, Булгарине или Писареве - все это высвечивало такой ослепительно яркий полюс неприятия и отчуждения, объяснить которые только непониманием и завистью затруднительно, если не видеть, что любовь к Пушкину, увы, всегда была замешана на обиде вкупе с недоумением. А если вспомнить, что древним аналогом слова «язык» являлось слово «народ», то можно говорить и о том, что Пушкин и русская литература в ее мейнстриме говорили на разных языках, воплощали две противоположные версии народа и два разных способа апроприации власти, что в природе встречается не так и редко: бабочка и гусеница являют собой разные стадии одной метаморфозы.
Однако первый вариант романа оглушительно свидетельствовал о том, что на самом деле я знал, увы, заранее, - роман о Пушкине невозможен. Его биография настолько обмусолена, разобрана и затаскана, давно став достоянием не только пушкиноведов, вышедших из гоголевской шинели на подкладке натуральной школы, но и массового сознания, что в «романе о Пушкине» не оставалось свободного пространства - ни для сюжета, построенного на широко известных данных, ни - тем более - для вымысла. Только человек, не чувствующий властной прелести документа, в состоянии заставить своего кукольного «Пушкина» говорить словами писем, стихов, статей или теми фразами, которые вкладывались в его уста мемуаристами, действительно знавшими Пушкина и, возможно, точно фиксировавшими мысль поэта. Характерно, что Тынянов в «Кюхле» позволяет Пушкину появляться только в эпизодах, в качестве полуанекдотического персонажа второго ряда, а его же «Пушкин» обрывается на излете лицейской юности: описывается до-Пушкин, пред-Пушкин и то распахнутое в неизвестность и будущее пространство и время, когда для точной догадки, вымысла, конструирования на основе документа и фантазии место еще есть.
Почти сразу я обнаружил, что любое описание Пушкина, позаимствованное из многочисленных мемуарных свидетельств, не имплантируется в текст повествования, отчуждается им, тут же вызывая омертвение ткани. Я увидел, что «реальный», а точнее, «мемуарный», «мемориальный» Пушкин, как кислота, выжигает вокруг себя зону пустоты, препятствует возникновению единой кровеносной системы сюжета - тщательно продуманные конструкции соединений рушились, сгорали на глазах, как нитки шва, если рана уже заросла. И проблема не в том, что Пушкин - не романная фигура или - что не менее тривиально - для описания Пушкина надо быть Пушкиным, то есть быть ему соразмерным, конгениальным etc. Или - если еще раз воспользоваться очередной ламентацией рассказчика и его словно специально созданным для великодушных сетований языком - «ни у кого не получается образ, так, расплывчатый дагеppотип, да и как ему получиться, когда не придуман еще волшебный аппарат, чтобы переводил волшебство на язык повседневности». Бодрийяр поправил бы рассказчика, заметив, что «волшебство, переведенное на язык повседневности», и есть симулякр, или копия без оригинала, который был подменен мифом.
Дело в том, что любой эпизод жизни Пушкина является фактом массового сознания и в романном пространстве соединим только с тем, что соприродно ему, - с другими фактами массового сознания, которое, как город из улиц и домов, состоит из системы стереотипов и цитат. С изумлением (здесь оно выглядит вполне наигранным, надтреснутым, но это трещины вдруг закачавшегося замысла) я увидел, что любая цитата и мемуарное свидетельство сопрягается только с другой цитатой или тем, что может быть названо цитатой стиля.
Что я имею в виду? Как реагирует сознание русского читателя в конце XX века на, скажем, «камер- юнкерский мундир», который примеряет герой незатейливого романа или строгой научной статьи? Читатель, кажется ненароком, вспоминает, что камер-юнкером был Пушкин, и тут же погружается в неизбежную пучину ассоциаций: поэт стыдился этого мундира, оценивал его как знак унижения, предпочитая ему сюртук, и так далее. Камер-юнкерами были сотни людей как в России, так и в Германии или во Франции (да и по сути дела во всех дворах Европы, чей придворный церемониал послужил калькой для двора русского), но стоит только встретить человека в «камер-юнкерском мундире» - где угодно, у Бальзака или Гете, как история 1834 года и печальный образ Пушкина проявляется из негатива сознания читателя.
Другое придворное звание - «камергер». Для массового сознания это, возможно, что-то из сладкой сказки о снежной королеве, кто-то чопорный, в черном, с длинным сварливым носом и ключом на поясе - что-то безусловно неприятное, брезгливое, высокомерное, но в «подлинном военно-судном деле 1837 г.», состоящем из нескольких десятков архивных документов, речь идет о дуэли поручика барона Егора Геккерена и камергера Александра Пушкина. И словосочетание «камергер Пушкин» кажется противоестественным, неприменимым к «народному поэту», почти оскорбительным. Однако эта аберрация вполне характерна, для массового сознания безразлично, что в 1836 году при русском императорском дворе было 12 камергеров и 36 камер-юнкеров; для него Пушкин - поэт, которого коварный Николай Палкин оскорбил званием камер-юнкера, даваемого обычно более молодым придворным кавалерам.
В обратной перспективе это означало появление иной сигнальной системы - не текста, а подтекста или, даже точнее, претекста.
Я не знаю, как обозначить то, что я увидел, - фантом, прикинувшийся откровением, слоеный мираж, - хотя, скорее всего, открывшееся мне являлось - воспользуюсь достаточно грубой и громоздкой конструкцией - проекцией русской литературы в туманную область массового сознания. Не увидел, а ощутил, как слепой азбуку тифлопедагога Брайля, с помощью которой восторженный неофит впервые смог прочесть то, что раньше представало перед ним в виде фонетической музыки слов. Отчетливо помню, как это произошло: заинтригованный фигурой небезызвестного Александра Николаевича Раевского, пушкинского «Демона», я попытался реконструировать историю их отношений. Не сомневаюсь, что это один из самых удивительных персонажей так называемой Пушкинской эпохи. И дело даже не в том, что он являлся драгоценным кумиром для молодого Пушкина, это был тот редкий случай, когда поэт отчетливо смотрел на своего собеседника снизу вверх, взирал с восхищением и страхом и действительно, как утверждал не один Вигель, добился от Раевского позволения тушить во время их бесед свечи и говорить в темноте, ибо Раевский, очевидно, обладал гипнотическим влиянием на юного поэта.
Однако сведения о Раевском оказались не просто скудны и ничтожны - человек, чьему пронзительному, скептическому, дерзкому уму отдавали должное даже его многочисленные недоброжелатели, не оставил после себя ни пространных записок, ни беспечного письма, где хотя бы на миг проявилась его многоярусная натура, сказалась бы его душа. Четыре тома in folio «Архива Раевских» с несколькими тысячами писем его отца Николая Николаевича, брата Николая, сестер Марии и Екатерины, жены брата, его управляющего, врачей, лечивших Николая Николаевича (младшего); знаменитая картотека Модзалевского, открывшая мне свои тайны при помощи милой Поли Вахтиной, - не дали почти ничего.
Полгода было потрачено на то, чтобы убедиться в правоте своих подозрений - об Александре Раевском не осталось, по сути дела, никаких сведений, за исключением тех, которые, раз за разом обводя контур уже известного, свидетельствовали бы, что Раевский был «Демоном Пушкина». История их совместного ухаживания за Екатериной Ксаверьевной Воронцовой, споры исследователей о том, кто был отцом дочери Воронцовой («храни меня, мой талисман») - Пушкин или Раевский, история высылки Пушкина, опалы Раевского, его знаменитые слова Воронцовой, когда он на одесской улице остановил ее коляску и с кнутом в руках прокричал: «Берегите наших детей!» Но ведь после ссылки Раевского, его женитьбы, смерти жены, замужества и смерти любимой дочери - сын русского римлянина и знаменитого героя 12-го года, умерший в Ницце, прожил немало. А сведений - крохи. Прототип Онегина, прототип Демона Пушкина и Демона Набокова в его «Аде», который не случайно назвал так отца героя Вана Вина в своем романе. Человек, скептически относившийся к творчеству Пушкина, как, впрочем, и к изящной словесности в целом, предпочитая ей естественные науки в их практическом, но приватном преломлении, например для лечения своих крестьян от холеры; не гнушавшийся сам ходить по холерным избам и самолично делать прививки;
