изделий.
Но некоторый минимум реально-практической применимости все-таки требуется, как алиби для проекции воображаемого.
В таком мире миниатюрных, бесшумных, неопосредованных и безупречных устройств большой, наглядно зримой вещью остается автомобиль, в котором живо ощущается присутствие двигателя и процесс вождения.
Здесь проходит рубеж: машина, способная изготовить идентичную себе машину, технологически немыслима. То был бы, разумеется, верх автономии, а ее дискурс всегда заканчивается тавтологией. Но наше воображаемое не может до этого дойти, разве что ценой магически-инфантильной регрессии до стадии автоматического удвоения (вегетативного размножения). Кроме того, подобная машина была бы и верхом абсурда: ее единственной функцией было бы самовоспроизводство – как же ей при этом еще и горох лущить? Для человека размножение именно что не составляет единственную функцию. Наше воображаемое не безумно – оно все время поддерживает дистанцию между человеком и его двойником.
Напомним еще раз притчу об автомате XVIII века (см. выше, глава «Абстракция могущества»): когда иллюзионист, в качестве высшей уловки, делает механическими свои собственные жесты и чуть разлаженной свою собственную внешность, то это опять-таки нужно для того, чтобы возвратить спектаклю его смысл – удовольствие от различия между автоматом и человеком. Зрителям было бы слишком не по себе теряться в догадках, который из двух «настоящий». А иллюзионист знал, что совершенство автомата важно, но еще важнее разница между ним и человеком, так что лучше уж пускай машину принимают за человека, а человека за машину.
См. ниже, «Модели и серии».
Безусловно, для целого исторического периода влияние капитализма было здесь решающим. Но с достижением известного уровня технической эволюции и доступности изделий и благ все становится не столь ясно.
В этом смысле понятно, что и кино и телевидение прошли или проходят мимо своих грандиозных возможностей «переменить жизнь». Как пишет Эдгар Морен («Кино и человек воображаемый», с. 15), «никого не удивляет, что кинематограф с самого своего рождения круто отошел от своих очевидных научно-технических задач, вступил в стихию зрелищ и превратился в „кино“... Бурный подъем „кино“ обернулся атрофией таких его потенций, которые могли бы показаться вполне естественными». И далее он показывает, каким образом медлительность технических нововведений в кинематографе (освоение звука, цвета, объемности) связана с его эксплуатацией как потребительского «кино».
Такова легенда о «пражском студенте», которого преследует материализовавшееся в его двойника отражение в зеркале (в результате сделки с дьяволом). У него нет больше зеркального образа, зато его преследует этот образ, ставший двойником. Однажды, улучив момент, когда этот двойник, как и в исходной сцене, оказался между ним и зеркалом, он стреляет в него и убивает; но убивает он, разумеется, самого себя, поскольку двойник забрал себе его реальность. Перед смертью, однако, он видит в осколках разбитого зеркала свое реальное отражение.
Впрочем, различие между классами вещей, видимо, никогда не бывает таким же четким, как между классами общества. Абсолютность различия и иерархического порядка в системе общественных групп сглаживается в системе вещей благодаря практическому применению: на всех ступенях социальной лестницы стол имеет одну и ту же первичную функцию.
Если в гораздо более близкие к нам времена сделался предметом серийной обстановки буфет в стиле Генриха II, то это произошло совсем другим, окольным путем, через запуск в промышленное производство «культурных» вещей.
Хотя и отнюдь не теряют при этом своего классового статуса (см. ниже).
Произведение искусства также не связано ни с моделью, ни с серией. Здесь действует столь же категорическая альтернатива, что и в случае машины: машина выполняет или не выполняет свою функцию, произведение искусства бывает подлинным или поддельным. Здесь нет никаких маргинальных отличий. Динамика модели-серии может действовать только на уровне персонализированного предмета частной собственности, а не на уровне произведения как такового.
Там, где вещь существует лишь в одном варианте (например, один тип автомобиля в Восточной Германии), это знак дефицита, исторически предшествующего обществу потребления как таковому. Для нашего общества такая стадия может рассматриваться только как временная.
В дальнейшем мы еще вернемся к этой системе.
См. главу «Гаджеты и роботы», а также в данной главе, ниже, об упадке технического качества в серийных вещах.
Конечно, такая тенденция должна была бы сдерживаться игрой конкуренции. Но в обществе монополизированного производства (США) реальной конкуренции давно уже не существует.
Следует, однако, признать, что такая циничная стратегия действует не сама по себе – психологически в ней соучаствует и потребитель. Многие были бы удручены, если бы им пришлось по двадцать-тридцать лет подряд пользоваться одной и той же машиной, пусть даже полностью удовлетворяющей все их потребности. На этот счет см. главу «Гаджеты и роботы».
Или серые – но это та же самая «моральная» парадигма (ср. с. 38).
В такой системе оба составных члена неизбежно начинают коннотировать друг друга, становясь избыточными. С другой стороны, именно такая избыточность дополнительных значений и составляет способ психосоциологического переживания данной системы, которая никогда не является (как может показаться при ее описании) чистой системой структурных оппозиций.
В то время как буржуазная традиция, по сути своей склонная к избыточности (дом должен быть как полная чаша), предрасполагает к накоплению вещей, более «функциональные» контуры современной обстановки ему противоречат. Таким образом, в современном серийном интерьере сверхзаполненность пространства представляет собой еще большую непоследовательность, чем в интерьере традиционном.
См. с. 67—69: «Формальная коннотация».
Больным-психосоматикам врачи прописывают «плацебо» – биологически нейтральные вещества. И нередко бывает, что от такого вещества, не обладающего никаким действием, больные поправляются не хуже, чем от настоящего лекарства. Что же принимают, что усваивают они через эти «плацебо»? Идею
