комическую актуальность 'Теленка'), зато прочее — политическая терминология — исчезло безвозвратно. Мог ли кто еще расслышать в патетической фразе о людях, которых закалила совместная жизнь, и которые не знали страха, стальной скок вершащих историю несгибаемых вождей, а в блоках между отдельными жильцами непосредственную цитату из фракционной борьбы тех лет (Сталин — Зиновьев — Бухарин против Троцкого, Сталин — Бухарин против Зиновьева, Сталин против Бухарина, обвиненного в поддержке Троцкого — Зиновьева) ? Нет, мы не будем настаивать на том, что правые запечатлены в неприглядном образе Митрича, левые — Пряхина, а фракционная деятельность — в акте совместной порки Лоханкина (припомним Васисуалию 'фараонскую бородку' Троцкого!). Нет, мы настаиваем лишь на том, что Сталин И.В. квартирует в романе под партийной кличкой гражданина Гигиенишвили. Только биография И.В. может осветить сложную трансформацию бывшего князя в трудящегося Востока, а роскошного слова 'гигиена' — в грузинскую фамилию. Грузинскую фамилию можно сделать из чего угодно (например, Гогенлоэшвили, Вангогашвили, Мараташвили etc.), следовательно, вопрос заключается в том, почему Ильф и Петров не воспользовались ни одной из предложенных нами фамилий, но предпочли гигиену? Ответ: 'гигиена' — это чистота; борьба за чистоту рядов именуется 'чисткой'; чисткой занимаются специально подготовленные люди - 'чистильщики'; 'чистильщик' - это прежде всего чистильщик сапог; недоброжелатели всех мастей любили называть И.В. 'Гуталинщиком', намекая, с одной стороны, на его пристрастие к чисткам, а с другой — на его происхождение от папы сапожника; но те же недоброжелатели намекали, что истинным папой сына сапожника был горский (осетинский?) князь. Собранные воедино, указанные приметы сочетаются в образе 'злого, как черт' бывшего князя, а ныне трудящегося Востока гражданина Гигиенишвили 'с дьявольскими глазами'. Согласимся, что генезис Воланда-Сталина не менее сложен, но получившийся у Булгакова образ более романтичен.
Карманное богословие
В той традиции, которой одинаково принадлежат Достоевский, Булгаков и Ильф с Петровым, политический миф Дьявола неотделим от онтологического мифа Христа. Речь сейчас идет не о Христе- Бендере, а о Христе в 'Вороньей слободке':
'...Никита Пряхин дремал на сундучке посреди мостовой. Вдруг он вскочил босой и страшный. — Православные! — закричал он, раздирая на себе рубаху. — Граждане!
— Ребенка забыли, — уверенно сказала женщина в соломенной шляпке.
— На кровати лежит! — исступленно кричал Пряхин, приставляя лестницу к стене. — Не дам ей пропасть. Душа горит. На кровати лежит! — продолжал выкликать Пряхин. — Цельный гусь, четверть хлебного вина. Что ж, пропадать ей, православные граждане?'.
Этот 'единственный за всю жизнь героический поступок' Никиты Пряхина остался бы необъясним с точки зрения здравого сюжетного смысла, не подставь авторы комментатора — женщину в шляпе: забыт был действительно ребенок, точнее говоря, младенец. Достаточно присмотреться к перечню оставленных продуктов, как вино хлебное немедленно распадается на составные части: хлеб и вино, а гусь получает положенный ему эпитет — 'рождественский'. При этом о гусе сказано, что он 'цельный', а о вине, что его четверть, то есть четвертая часть, иначе говоря, — причастие. Итак, евхаристия и Рождество налицо и — загублены. Сгорели, как Ян Гус...
Пожар, в котором погибает Спаситель, по определению может быть только апокалиптическим.
Такой пожар мы находим и в 'Бесах', и в 'Мастере и Маргарите'. Глава 27 — 'Конец квартиры №50' — полностью укладывается в 'Конец 'Вороньей слободки'', главу 21-ю. В обеих квартирах пожар есть результат не самовозгорания, а поджога. В обоих случаях поджигатели — бесы. Что же до сих пор мешало обнаружить тождество? — Различие между фабулой и тропом: в 'Мастере и Маргарите' бес — персонаж фабулы, у Ильфа и Петрова — мифологического подтекста, в силу чего события, вынесенные Булгаковым в описание, у Ильфа и Петрова вытеснены в сравнение. Бегемот сражается с сотрудниками ОГПУ, завершая неравный бой поджогом. У Ильфа и Петрова сам горящий дом сражается с кем-то неведомым:
'Орудийное пламя вырывалось уже из всех окон. Иногда огонь исчезал, и тогда потемневший дом, казалось, отскакивал назад, как пушечное тело после выстрела'.
Но самое замечательное — оба пожара кончаются одинаково: полетом —
'Вместе с дымом из окон пятого этажа вылетели три темных, как показалось, мужских силуэта и один силуэт обнаженной женщины'.
'К небу поднялся сияющий столб, словно бы из дома выпустили ядро на луну. Так погибла квартира №3, известная больше под названием 'Вороньей слободки'.
Полетом силуэтов завершает Булгаков свой пожар. Точно так же Ильф и Петров могли закончить свой полетом ядра, тем более, что логично заключить главу о гибели 'Вороньей слободки' фразой о гибели 'Вороньей слободки'. Но с какой-то непостижимой целью авторы затягивают конец еще на один абзац, прогоняя по нему инженера Талмудовского:
'Внезапно в переулке послышался звон копыт. В блеске пожара промчался на извозчике инженер Талмудовский.
— Ноги моей здесь не будет при таком окладе жалованья! Пошел скорей! И тотчас же его жирная, освещенная огнями и пожарными факелами спина скрылась за поворотом'.
Явная, слишком явная параллель между извозчиком и 'вороными драконами' мечтателя Полесова, спешащего на пожар городского театра, ничего не объясняет в явлении Талмудовского, хотя бесовская природа инженера засвидетельствована звоном копыт (заметим, что в первых редакциях своего романа Булгаков именовал Воланда инженером, что и отложилось в Остапе-теплотехнике). И все же не эти черты Талмудовского облика привлекут наше внимание, но только один пункт:
Дело не в антисемитизме, который был у Достоевского и которого не было у Ильфа и Петрова, дело в том, что конец мира (равно как и его начало) не может обойтись без
Светопредставление
И в 'Мастере', и в 'Золотом теленке' пожар равно охватывает три мотива: конец мира, еврейский вопрос (роман Мастера о Ешуа) и театр. Разбору двух названных мотивов — мировому и еврейскому — в романе Булгакова отдано столько усилий, что мы не станем тратить на них свое иссякающее вдохновение. Что же касается третьего мотива — театрального, то, опережая себя, заметим, что потрать исследователи на анализ его половину рвения, ушедшего на два предыдущих, они бы убедились, что два предыдущих не стоят и отпущенной им половины.
Поскольку для 'Золотого теленка' существенными представляются как раз первые два мотива, остановимся на третьем. Театра в 'Золотом теленке' нет. Причина тому проста — театр кончился в 'Двенадцати стульях'. Гибель театра сопровождалась светопреставлением:
'Было двенадцать часов и четырнадцать минут. Это был первый удар большого крымского землетрясения 1927 года. /.../ земля тошно зашаталась под ногами, с крыши театра повалилась черепица, и на том месте, которое концессионеры только что покинули, уже лежали останки гидравлического пресса.
В эту минуту по переулку промчался пожарный обоз с факелами. Ипполит Матвеевич стал на четвереньки и, оборотив лицо к мутно-багровому солнечному диску, завыл. Слушая его, великий комбинатор свалился в обморок'.
Похвальная, но странная в устах наших авторов точность — 12 ч. 14 мин. 1927 года, не может окончательно скрыть апокалиптический характер локального стихийного бедствия, ибо главное: 12 часов
