или в кадр. В театре массовые сцены вообще хрупки и недолговечны. Для того чтобы такие сцены жили долго, им нужна предельно конкретная форма, и достигается она скрупулезной разработкой каждой партии (как это делается в хореографии). Второе, не менее важное требование к массовым сценам - экономия выразительных средств. Пестрота, невоздержанность в движении, шумах и т.д. рождают лишь один малохудожественный эффект - головную боль у зрителя.
Не редкость когда массовая сцена требует подхода к себе, как к теме для разработки. В ней, как в музыкальном произведении, существует, прежде всего - мелодия, а уже потом - вторые и третьи голоса, подголоски, проходные темы и их вариации.
При мизансценировании мало чувствовать действенную линию эпизода, надо ощущать и ее противоположность - контрдействие. В массовых сценах, как правило, конфликт обнажается.
Массовка - это всегда аккомпанемент к конфликту главных действующих лиц. Решая массовую сцену надо не забывать, что в основе ее решения лежит пластика, синхронная или рифмованная для всей группы.
' Я применил особый способ постановки финала. Посылаю через сцену одну вакханку, потом вторую, потом двух, трех разом, потом целая группа, переплетаясь руками, напоминая греческий барельеф, несется через сцену; опять солисты, опять маленькие группы... Всем даю короткие, но разные комбинации. Каждому участвующему приходится выучивать только свой небольшой танцевальный пробег' (М. Фокин).
При постановке больших массовок преимущество такого принципа в том, что одних и тех же актеров можно пропускать по несколько раз на другом плане, в другой пластике, может быть, с небольшими изменениями в костюме. Описание такого приема мы находим в 'Режиссерском плане 'Отелло' у К. С. Станиславского: '...на самом же деле эти сотрудники уходят опять в дом, там надевают какие-нибудь каски, а может быть, и латы, плащи, и, таким образом, преображенные, снова появляются из той же двери, не узнанные публикой. Это делается для экономии сотрудников'. И здесь же: 'Толпа уходит к мосту. По мосту обратная циркуляция тех же сотрудников, только в обратном направлении'. Это и есть принцип
При воплощении массовой сцены право режиссерской власти выходит на первый план. Организуя толпу, режиссер должен ухитрится видеть всех сразу.
Однако неограниченный режиссерский диктат в массовых сценах выводит на первый план необходимость самоограничения.
'Немногим сказать многое - вот в чем суть. Мудрейшая экономия при огромном богатстве - это у художника все. Японцы рисуют одну расцветшую ветку, и это - весна. У нас рисуют всю весну! И это даже не расцветшая ветка'. (Вс. Мейерхольд).
Как втиснуть на небольшую площадку огромную (согласно литературному материалу) массовую сцену? Здесь уместен прием
Какое же решение массовой сцены наиболее универсально, оптимально и художественно выразительно? То, что соответствует режиссерскому решению всей постановки.
5. Мизансцена монолога.
С точки зрения мизансценирования существует четыре типа монолога:
1. Моносцена (монолог Ксении. Островский 'Не от мира сего'; монолог Гамлета. Шекспир 'Гамлет'). Моносцена - игровой эпизод насыщенный психологическим и физическим действием, событиями, происходящими тут же на глазах зрителя. Основные выразительные средства моносцены - шаг, полуповорот, небольшое движение вперед и столь же ограниченные отказы. В монологе поза - есть мизансцена. Отсутствие партнеров компенсируется острой реакцией действующего лица на все окружающее, на не одушевленные предметы, а главное на свою внутреннюю жизнь. Моносцена не предполагает прямого общения со зрителем.
2. Монолог- рассказ (монолог Сальери. Пушкин 'Моцарт и Сальери'; финальный монолог жены. Стругацкие, Тарковский 'Сталкер'). В этом случае актер приближается к чтецу. Его партнер либо собеседник на сцене, либо зритель. В этом типе монолога предпочтение следует отдать намерению, совершить физическое действие, от которого человека снова и снова отвлекает желание поведать нечто слушателю (прием качелей). Действие ищется, прежде всего, во взаимоотношениях говорящего и слушающего.
3. Моносцена в присутствии партнера (монолог Чацкого. Грибоедов 'Горе от ума'; монолог Хлестакова. Гоголь 'Ревизор'). Монолог должен вытекать из всей предыдущей сцены, и вся последующая сцена должна вытекать из него.
4. Монолог - рассказ в сцене с партнерами (монолог Офицера. Вишневский 'Оптимистическая трагедия; монолог Патрика. Горин 'Дом, который построил Свифт'). В таких монологах важно обратить внимание на реакцию партнеров.
Монологи с партнерами делятся в свою очередь на три разновидности:
1. Когда зрительское внимание должно быть сосредоточенно на произносящем монолог. 'В этом случае окружающие выполняют ту же роль, что ассистенты при фокуснике - принимают и подают ему предметы - в данном случае свои безмолвные реакции на произносимое'. (Ю. Мочалов).
2. Монолог, где все внимание поровну распределяется между говорящим и слушающими. 'В этом случае особенно важно, чтобы внимание зрителя не дезорганизовывалось, чтобы режиссер четко распределил его между объектами. Причем, прежде всего это касается широких мизансцен (особенно на первом плане). И исполнители должны знать, где их куски, а где они должны переключать внимание с себя на партнера'. (Ю. Мочалов).
3. Монолог - аккомпанемент. 'Сцена выстраивается так, что все зрительское внимание переносится с говорящего монолог. На его безмолвное окружение. 'Монолог лишь озвучивает картину, подобно голосу за кадром'. (Ю. Мочалов).
Во всех случаях действует закон соотношения зрительного и звукового
6. Общий рисунок и индивидуальная пластика.
'Разумеется не в словах дело. Режиссер обязан найти общий язык с артистами, даже и в буквальном смысле понятия. Труднее всего мне приспособиться к нескольким выражениям, их употребляют и хорошие артисты: 'Это меня греет', или 'Уверяю Вас, так будет вкусно'. Выходит, что прикоснуться к Шекспиру то же, что прислониться задом к печке или слизывать повидл с ложки...'.
Мизансценирование всегда предполагает фазу работы с актерами. Работа эта заключается в том, что актеры осваивают сценическое пространство, а режиссер регулирует их перемещения, ориентируясь на всю совокупность сценических систем. 'В этом заключается работа с актером: надо объяснить роль так, чтобы жесты, которые вы делаете на сцене, воспринимались вами не просто как 'заданные', а как очевидные и необходимые; вам должно казаться, например, что роль уже сыграна одними перемещениями по сцене'. ( Капо).
Мизансцена это не просто расположение актеров на площадке и их переходы. Это расположение конкретного актера на площадке, это переходы конкретного актера. Человек со шпагой и человек с ящиком в руках воплощают две разные пластические идеи. Двое бегущих -
