Но если Горький хороший чтец, то уже рассказчик он совершенно бесподобный. Правда, и слушает он замечательно. Когда на Капри приезжал Шаляпин, Горький замолкал. Он отдавал первенство своему артистическому приятелю. Шаляпин действительно настоящий фейерверк в деле беседы и рассказа, хотя нельзя не отметить и некоторых недостатков шаляпинской манеры, того, что французы называют causerie[9].
Во-первых, Шаляпин ужасно любит уснащать свой разговор, особенно не при дамах, всякими пикантностями, чтобы не сказать хуже, которые вряд ли являются действительно положительной чертой человеческого остроумия, а во-вторых, когда я позднее познакомился с самым большим магом и волшебником живого рассказа, с известным художником Коровиным, я понял, как безбожно обирает его Федор Иванович. Не только множество образов, оборотов, но даже самые интонации, изумительно оригинальные, неповторимые, чисто коровинские, припомнил я потом в блестящих беседах Шаляпина.
Горький совсем другой, и на самом деле всегда было бы, пожалуй, приятнее услышать его, чем любоваться на блестящие узоры и фиоритуры шаляпинского словесного фокусничества. Я помню некоторые вечера, когда на террасе при лампе, на которую со всех сторон слеталось бесконечное количество мотыльков, Горький, или сидя в кресле, или расхаживая на своих длинных ногах, с лицом суровым и как будто сердитым и с глазами, утонувшими в себя, повествовал о прошлом, о каких-нибудь путешествиях своих среди молдаван, о том, как его смертным боем били мужики, о том, как он до глубины души потрясен был райской природой кавказско-черноморского побережья, о своих учителях — от букваря до ленинской мудрости.
Он рассказывал всякий эпизод со вкусом, законченно, как-то лелея его, словно вынимая из бездонного мешка памяти пурпурные, лазоревые и золотые, а подчас сумрачные, темные художественные предметы, и, ставя их перед собой на столе своими большими руками, медленным, лепящим жестом, словно поглаживая их, переворачивал их на свету лампы под трепещущими крылышками гибнувших мотыльков, сам любовался и всех заставлял любоваться. И пока не исчерпает одного сюжета, не перейдет к другому, а к другому перейдет просто и естественно, сказав что-нибудь вроде «а то, вот еще», и из одного звена этой изумительной цепи выплывает перед вами другое, и так же точно растет и осыпается на глазах ваших самоцветными камнями сравнений, изречений, кусков жизни и уступает место новому.
Что-то вроде «Тысячи и одной ночи», но только из сказок, правдивых сказок жизни. И действительно, можно было бы слушать и слушать, и кажется, на огонек горьковской лампы должны были бы слетаться не только бледнокрылые ночные мотыльки, а жадные человеческие внимания, потому что у меня всегда было ощущение, будто бы речь Горького расцветает, как тайный, но пламенный цветок под огромным куполом крупнозвездного южного неба, под неумолчный шум Средиземного моря, аккомпанировавшего ему из темной глубины.
Мне не хочется сейчас рыться в конкретных воспоминаниях, в наших согласиях и разногласиях, в разных встречах у Горького. Мне хотелось только сейчас, по случаю 35-летия, чуть-чуть воссоздать, просто как карандашом набросать, лик Горького в каприйской рамке.
О художественном творчестве и о Горьком*
Максим Горький представляет собой сложную общественную и художественную фигуру, — и это очень хорошо. Можно установить почти как закон, что немногосложные писательские фигуры, писатели, вылитые как бы из единого куска, менее интересны и поучительны, чем такие, в которых конфликты и противоречия их времени сказываются с особенной выразительностью.
Надо делать разницу между писателем-беллетристом или поэтом, с одной стороны, и публицистом или политическим деятелем, с другой. Для последнего наибольшая четкость его воззрений является чрезвычайно важным условием его ценности и успешности его деятельности. Не то с писателем: можно сказать с уверенностью, что писатель, доводящий все окружающее его в своих произведениях до предельной ясности, до рациональных выводов, вряд ли должен браться за писательское, то есть беллетристическое, перо. Такой прозрачный рационализм его произведений, может быть, и не лишит их всякого художественного достоинства (пример: «Что делать?» Чернышевского), но, во всяком случае, создаст не исключительные и далеко не высшего порядка художественные произведения, которые всегда будут толкать читателя на мысль о возможности с еще большим эффектом изложить те же самые идеи в прямой форме научно-публицистического трактата.
Плеханов, вслед за Белинским, с особенной настойчивостью подчеркивал1, что писатель-художник пользуется исключительно образами и должен с величайшей осторожностью относиться к введению в свои произведения каких бы то ни было непосредственных рассуждений.
Но пользоваться языком образов вместо языка понятий и значит не делать выводов, не обращаться непосредственно к разуму.
Какое значение может иметь разговор на языке образов для упадочных классов и социальных групп? Такой разговор на языке образов (то есть беллетристика, поэзия) может быть ценностью самодовлеющей; интересуют в этом случае образы сами по себе и искусство, с которым они сочетаются и словесно выражаются, поскольку дело идет о литературе.
Не то у классов революционных. Они непреклонно требуют и от беллетристики известного поучения, известной прибавки к той сумме пониманий и чувствований мира, которой они обладают.
Так вот, для такого рода классов и эпох какое значение может иметь разговор на языке образов?
По этому поводу много говорилось нашими крупнейшими критиками, стремившимися весьма внимательно разобраться в этом вопросе. Есть немало интереснейших положений об этом у Чернышевского, и не без интереса оспаривает некоторые из них Плеханов2. Но я сейчас не хочу вдаваться ни в какие подробности, я просто хочу установить, что язык образов гораздо ближе к жизни по лестнице абстрагирования, чем публицистика и чем научная обработка действительности.
Внизу, как общая почва, лежит действительность. Как наука, так и искусство суть в своем роде познавательная обработка этой действительности. Материал, даваемый действительностью, перерабатывается в смысле выразительности, яркости. Но в то время как наука старается влить свои выводы в обобщения логического характера, в законы и формулы, художник делает такие же обобщения, вкладывая их в типы и типичные положения.
Тип перестает быть таковым и делается схемой, если в нем не содержится преобладающего количества, так сказать, иррационального содержания3. Он должен быть достаточно близок к жизни, чтобы действовать непосредственно на наши чувства, на наше воображение. В нем должна оставаться известная непроницаемая для разума часть, которая и производит непосредственное впечатление жизни. Как только эта непроницаемая часть растворяется, мы не имеем больше типа, мы не имеем больше живого образа, мы имеем понятие, обобщение, иногда достаточно неуклюже одетое в такие-то сапоги и снабженное такой-то бородой.
Беллетристика целеустремленных классов легко может впасть в этот грех, то есть сделаться только слегка переряженной в беллетристические одежды теорией. Легко также впадают в такой грех критики эпох, подобных нашей. Плеханов находил, что даже Чернышевский впадал в такое заблуждение4. Я лично этого не думаю. Я полагаю, что идеи Чернышевского о литературе соответствуют действительно такого рода эпохам, но соответствуют им без уродливого искривления в сторону рационализма.
Дело художественной литературы заключается не в том, чтобы дать осознать свое время в его внешних выражениях и в его внутренней жизни путем чисто познавательных процессов. Таковые могут иметь место, но на втором или третьем плане. Дело художественной литературы — чрезвычайно ярко и иногда в высшей степени четко, с четкостью, граничащей, так сказать, с наглядностью и ощущаемостю, дать почувствовать те или другие явления этой эпохи или вообще какие бы то ни было явления сквозь призму мирочувствования автора. От этого никуда не уйдешь.
Если читатель, по преимуществу рационалистический, будет знакомиться с каким-нибудь истинно
