мальчика в военной форме замыкали движение.
«Значит, это было?..»
ПЕРСОНАЖИ ЖЕСТОКИХ ИГР
Перед вами, читатель, недавно написанное новое произведение Леонида Ивановича Бородина. Всего несколько лет прошло с момента первой прозаической публикации писателя в нашей стране, а имя его уже знают и любят многие читатели. Его «Третья правда» по праву считается шедеврам отечественной литературы. И трудно представить человека, независимо от возраста и образования, который, прочитав эту повесть, остался бы к ней равнодушен.
Имя Бородина достаточно широко известно за рубежом. И, к стыду нашему, там и узнали и оценили его раньше, и издали больше. Две крупные литературные премии (французскую и итальянскую) получил Леонид Иванович там, когда у нас его еще почти никто не знал. Лишь в этом году его наконец поощрили на родине, присудив две вновь учрежденные премии: литературную премию Московской мэрии (за книгу «Повесть странного времени», изд. «Современник», 1990 г.) и премию журнала «Роман-газета» (За повесть «Третья правда», опубликованную в «Роман-газете» в 1991 году, № 4).
Чем же так подкупает проза Леонида Бородина? Прежде всего жизненностью событий, которые в ней изображены, правдой характеров его персонажей. И той внутренней страстностью, которая невольно передается читателю. Конечно, большое значение имеет образный, самобытный язык писателя, его немногословность, превосходное чувство меры во всем, о чем он пишет. Создается впечатление, что перед нами не просто талантливый писатель, умеющий увлечь нас, заставить сопереживать своим героям, проникнуться его мироощущением, но художник, который знает что-то такое, что многим из нас неизвестно, что у него есть особое право говорить с нами именно так и именно об этом.
Некогда Томас Манн писал: «Вообще говоря, талант очень сложное трудное понятие, и дело здесь не столько в способностях человека, сколько в том, что представляет собой человек как личность. Вот почему можно сказать, что талант есть способность обрести свою судьбу».
Леонид Иванович Бородин обрел свою судьбу. Очень нелегкую: судьбу гражданина и судьбу художника. Обе эти грани неразделимы в его личности. Бородин – писатель, слово которого, как справедливо отметил в очерке о нем И.Штокман, «воистину не расходится с его жизнью, поступками… человек, ценящий верность собственным идеям и принципам столь высоко, что за них можно пойти за колючую проволоку ГУЛАГа, в тюремные камеры…» («Наш современник», 1992, № 9). Дважды осуждался Бородин за свои убеждения – в шестидесятых и в восьмидесятых годах, проведя в неволе одиннадцать лет.
О чем бы ни писал Бородин, когда бы ни происходили события, о которых он рассказывает, слово писателя обращено прежде всего к нашему времени. Но никогда не был он столь актуален, столь остросовременен, как в новом своем произведении – повести «Божеполье».
Впервые в нашей литературе писатель такого уровня решился столь полно и столь откровенно осмыслить художнически настоящее время. Каждый персонаж наряду с сюжетной несет большую социальную нагрузку, представляя собой определенный пласт общества. Хотя персонажей в повести Бородина немного и сюжет достаточно локален, круг проблем и явлений современной жизни общества настолько широк, художнический анализ их настолько разно-сторонен и глубок, что мы вправе рассматривать «Божеполье» как роман.
Центральному персонажу произведения Павлу Дмитриевичу Клементьеву семьдесят четыре года. Легко догадаться, что возраст «героя» не случаен. Это тот самый период, который был отпущен Советской власти. И биография Павла Дмитриевича хрестоматийно знакома нам: деревенский комсомолец-вожак, боровшийся с кулаками и едва не убитый ими, становится крупным партийным функционером. И вот на закате своей блистательной, и, как ему казалось, высоконравственной карьеры он оказывается свидетелем катастрофического распада государства, которое еще недавно представлялось несокрушимым и могучим; полного краха идеалов, которым он посвятил свою жизнь. И все это усугубилось личной драмой Клементьева.
Хотя Клементьев антипатичен автору, Бородин не позволяет себе ни на йоту отступиться от своей художнической задачи. Он всесторонне и даже «утепленно» высвечивает образ центрального персонажа. Потому мы до последних строк воспринимаем Павла Дмитриевича как живого человека, остро переживающего крушение и государства и своей карьеры и особенно личную драму.
Бородин строит повествование так, что мы, как бы вместе с героем, постепенно осмысливаем происходящее, делая все новые и новые открытия. А Клементьев вовсе не сразу понял, что произошло с ним и с обществом. Поначалу даже отвергнутый (хотя оставил он работу добровольно), Павел Дмитриевич испытал вдруг «уже почти забытое ощущение здоровья, то есть нигде ничего не болело», и у него даже появилась надежда «на очередной этап жизни». Но оказалось, что это была лишь инерция. Давно и прочно укоренившаяся в нем привычка сознавать свою исключительность, так сказать, «непотопляемость».
Отрезвление пришло внезапно, ошеломляюще. Пришло в метро, всегда олицетворявшем для него движение жизни, перемещение народных масс. Масс, о которых в целом он думал «по-отечески заботливо и требовательно», но которые были чем-то единым, не были персонифицированы, как он сам – личность, избранная историей, со временем для исключительной роли государственного деятеля. Когда Клементьев взирал через стекло персональной машины на втекающие в метро и вытекающие обратно людские потоки, ему «приятно было сознавать, что он все берет на себя, что не посвящает толпы в свои хлопоты, что они могут спокойно верить, что он, проносящийся мимо, справится со всеми сложностями отведенных ему проблем, как и они, массы, справляются со своими трудностями и проблемами».
И вот впервые за многие десятилетия Павел Дмитриевич сам оказался внутри этого человеческого потока. На улице он еще чувствовал свою индивидуальность, свою, как ему казалось, значимость, но «стоило ему приблизиться к знакомому арочному входу, как случилось нечто ошеломляющее: его схватили и понесли вправо, прямо, вниз, его затолкнули в вагон и вытолкнули оттуда, и самое страшное – его никто не видел, он видел всех, а его не видели, об него спотыкались и запинались, как о вещь, ему казалось, что в этой человеческой каше он становится или стал ничем, никем, что он меньше всех, потому что все быт как бы заодно не против него, а без него…» Лишь хорошо усвоенный им за долгие годы инстинкт выживания спас Павла Дмитриевича от рокового исхода, к которому он был близок.
Тревога, порой переходящая в ощущение ужаса, все больше охватывает Клементьева по мере того, как он наблюдает за происходящими в стране событиями. Все чаще в его сознании возникает одно слово: хаос! Он мучительно ищет ответ на вопрос: почему так случилось? И в такой короткий срок! Пытается всмотреться в собственную жизнь как. одного из столпов прежнего общества. И приходит к выводу, что «вся его жизнь прошла правильно».
Правда, теперь он вдруг стал задавать себе вопросы, которые прежде у него не возникали. Например: почему он покинул деревню, в которой родился? И честно ответил: потому что возненавидел ее. Но тотчас возник новый вопрос: а если бы все возненавидели?.. Этот вопрос остался безответным. Может быть, потому, что возненавидел деревню и не был в ней уже более полувека, и память его о матери «холодна, как информация»? И на этот вопрос он не дал себе ответа.
Павлу Дмитриевичу, глядящему из-за штор окна своей квартиры на бурлящую перед ним площадь – привычную и понятную прежде, но теперь ставшую чуждой, кажется, что он как бы смотрит из-за кулис спектакль, разыгрываемый ополоумевшими зрителями, вообразившими себя актерами и не учитывающими, что зрительный зал для этого не приспособлен. Однако «если все исполнители, то нет зрителей, а следовательно, нет и действия как такового, то есть балаган…»
Наблюдая из-за воображаемых кулис «дилетантские гримасы и реплики сдуревшей толпы», Клементьев утешается тем, что его нравственной и душевной опорой остается семья: любящие и любимые им красавица жена и дочь. Он не подозревает, что для жены он всего лишь козырная карта в ее игре на выживание.
Некогда несостоявшаяся актриса, Любовь Петровна в этой роли преуспела. Если на сцене псевдопереживаниями нельзя было обмануть режиссеров и зрителей, то Павел Дмитриевич сразу поддался искусно имитированному ею чувству к нему, прочно уверовав, что в лице Любови Петровны обрел идеальную жену: «послушницу и кошечку». У Любови же Петровны «угрызений совести не было, ибо предстояла игра на всю жизнь, а когда на всю жизнь, то это уже жизнь, а не игра».
Увлекшись своим новым амплуа, Любовь Петровна стала играть и с другими людьми. И постепенно ей начало казаться, что все вообще «видимое и слышимое ею есть не что иное, как результаты игр, которыми забавляются люди, ей подобные, и потому жизни как таковой не существует, что не подлинны слова и
