Микеланджело

процессы в искусстве толкало его на проведение трудных экспериментов, от которых почти всегда страдали его картины и фрески.

Микеланджело не вступал в соперничество с Леонардо за честь росписи дворца мэрии. В тот период у него было достаточно работы с Мадонной, заказанной ему коммерсантами из Брюгге Москронами, и с картиной, которую он писал для Анджело Дони, — это была tondo, то есть картина, круглая по форме, изображавшая Святое семейство со множеством обнаженных персонажей на заднем плане, совершенно неуместных в этой композиции, но украшавших ее самым удивительным образом. Наконец, консулы Арте делла Лана заказали ему двенадцать статуй апостолов больше чем в натуральную величину. Он должен был сдавать по одному апостолу в год. Консулы коварно обусловили сделку тем, что в уплату за это произведение он получит дом, но станет его владельцем только после сдачи двенадцатого апостола.

Таким образом, только после завершения всех двенадцати статуй он вступит во владение этим домом, который строили специально для него, с просторной, удобной мастерской, в которой ему, вероятно, хотелось побыстрее обосноваться. Что касается заказа кардинала Пикколомини, то он был окончательно забыт. К тому же кардиналу теперь было не до украшения фамильной часовни в Сиенском соборе: он только что был избран папой, и на него обрушилось все тяжелейшее наследство, оставшееся после смерти Александра VI. Он взял себе имя Пий III, чтобы напрямую связать себя с тем другим Пикколомини, гуманистом Энеа Сильвио, который был Пием II. К тому же он предвидел, что долго не проживет, и не только потому, что был стар и парализован, но главным образом по той причине, что кардиналы не требовали от него долгого царствования, полагая, что оно будет временным этапом между покойным Борджиа и его будущим преемником, которым станет, по всей вероятности, либо кардинал д´Амбуаз, поддерживавшийся французами, либо кардинал Сфорца, либо кардинал делла Ровере, — всем троим очень не терпелось надеть на голову тиару, и они были готовы к яростному соревнованию.

С согласия отцов города Леонардо решил изобразить битву при Ангиари в 1440 году между Джампаоло Орсини, командовавшим флорентийскими войсками, и миланцем Никколо Пиччинино. Это сражение, в котором отличились жители города, было одним из самых славных воспоминаний их истории. Для Леонардо это в меньшей степени было поводом увековечить битву, чем изобразить типичную битву, битву как таковую. Он заперся со своим картоном в Папском зале церкви Санта Мария Новелла и, собравшись со всеми своими воспоминаниями о прошедших войнах, принялся за работу.

Когда он показал эскиз по завершении этой части подготовки, городские правители были настолько очарованы, что попросили его сразу же приступить к делу. К сожалению, с этой росписью произошло то же самое, что и со многими другими произведениями Леонардо. Он решил писать ее по-своему, то есть по технологии собственного изобретения, масляными красками, а не техникой фрески. Было бы лучше придерживаться этой техники старых мастеров! Роспись не высыхала, и Леонардо пришла в голову злосчастная идея разжечь большие костры, которые, вместо того чтобы ускорить высыхание, полностью разрушили краски. Исчез и сам эскиз, так что мы знаем битву при Ангиари только по разным древним копиям, в частности, по сделанной одним молодым фламандским живописцем по имени Петер Пауль Рубенс во время его поездки во Флоренцию и по нескольким наброскам, сохранившимся в картонах художника.

Ничто не могло быть более обескураживающим, чем эта сцена, особенно если представить себе роспись уже размытой влагой и закопченной дымом от костра. С какой ужасающей свирепостью должна была обрушиваться со стены на зрителя эта схватка столкнувшихся лицом к лицу всадников, воодушевленных самой убийственной беспощадностью!.. Несомненно, флорентийцы были разочарованы. Не этого они ждали, а упорядоченной композиции, на которой можно было бы узнать место действия, основных персонажей, диспозицию армий.

Именно так писали в прошлом подобные сцены. Изображали географическую карту с городами, деревнями, холмами, реками, лесами и различными неровностями рельефа. Войска, построенные в каре, над которыми развеваются знамена, обозначающие расположение отдельных подразделений армий. На первом плане показывали генерала-победителя и его противника, с полным портретным сходством, каждого в сопровождении нескольких солдат, изображавших собой присутствие армии, как в драмах Шекспира.

Паоло Учелло отходил от этой традиционной схемы в своих батальных полотнах, которые для него становились главным образом этюдами перспективы, но относился с уважением к портретам главных персон, и образы Никколо да Толентино в битве при Сан Романе и английского кондотьера Джона Хауквуда в сражении при Сан Эджидьо выписаны им с замечательной достоверностью. Эта буквальная достоверность оставалась абсолютно чуждой духу да Винчи. Главным для него является представление самой сущности битвы, а не ее географической реальности, исторического значения или скрытого намека на какие-то обстоятельства. Наконец, он много занимался изучением лошадей для конной статуи Тривульцио и, увлеченный этими исследованиями, хочет использовать и продолжать эти этюды анатомии лошадей в битве при Ангиари, даже если там наиболее отличились пехотинцы. Таков Леонардо, всегда пришпоренный какой-нибудь экстравагантной фантазией.

Люди под копытами лошадей, лошади, злобно кусающие друг друга, воины в причудливых доспехах, сражающиеся за знамя, — вот что показывает нам Рубенс по Леонардо. Эта сцена, которая, по всей вероятности, должна была стать центральной частью композиции, прекрасно демонстрирует многочисленные таланты художника. Это прежде всего исключительно утонченная, строго геометрическая конструкция, почти исчезающая в динамике действия и вовсе не кажущаяся искусственной. На основе этой схемы, представляющейся своего рода скелетом произведения, развивается самое удивительное движение, то тяготеющее к центру, то взрывающееся по диагоналям картины, то, наконец, отбрасываемое к фону, в глубину, что является характерной чертой барочного искусства. Барокко, кроме прочего, есть и этот экспрессионизм, который за гранью реальности стремится прежде всего передать страсти, материализовать драму.

Все это озарено искрящимся вдохновением. Детали удивляют, свидетельствуя о фантастической любознательности художника. Выписан, например, всадник в головном уборе в виде раковины, одетый как некий морской дьявол, неожиданное появление которого ставит сотню проблем.

Не может быть ничего более типично леонардовского, чем этот момент, такой бурный и при этом такой рассчитанный, такой интеллектуально продуманный и взлелеянный. Это выглядит спонтанной выдумкой, подчиненной капризу, но это также и архитектура разума, сумма эстетических и научных концепций художника. Поразительное творение ума, остающееся одним из самых его замечательных построений.

* * *

Оставалось расписать одну стену. Друзья Микеланджело спешили добиться того, чтобы это было поручено ему. Враги, возможно, тоже, потому что надеялись на его провал. «Микеланджело не художник», — говорили они. Tondo, которое он только что сделал для Анджело Дони, представлялось каким-то фокусом человека, чьими обычными инструментами были молоток и резец. Это tondo многие из тех, кто его видел, расценивали как довольно разочаровывающее произведение усложненной композиции, с раздражающим цветом, перегруженное странными деталями, какими-то несуразными идеями. Это не было похоже ни на что когда-либо виденное во Флоренции, но модернизм этот был утрированным, почти шокировавшим. Это произведение называли картиной скульптора, и для этого были все основания.

Идея «Святого семейства» состояла в том, чтобы вписать в круг группу, состоящую из Мадонны, Младенца и Святого Иосифа. Ожидали, что Микеланджело поместит Младенца в центре, что было бы конструктивно и психологически нормально, расположив родителей по обе стороны от него. Микеланджело отвергает это банальное и легкое расположение. Его привлекает трудное решение, и он реализует его с такой смелостью и мастерством, что результат получается ошеломляющий. Всеобщее удивление сменяется пониманием того, что именно так он расположил бы эту группу в скульптуре. Действительно, это композиция в трехмерном пространстве, увиденная и осмысленная скульптором, для которого третье измерение является обычной реальностью. Присевшая Мадонна занимает большую часть картины. Она чуть отклоняется назад, чтобы взять младенца Иисуса, которого протягивает ей Святой Иосиф, — на картине видны только его голова и плечи.

Прием поразительной смелости. Что из того, что поза Мадонны представляется малоестественной даже с точки зрения мускульного напряжения? От этой картины исходит совершенно необычное очарование,