— с помощью закодированных телеграмм, круглосуточного наблюдения, охранников с дробовиками — читается, как история народного ополчения в изложении Ишервуда и Апворда. Это укрывательство продолжалось еще долгое время после того, как Брук перестал писать. В «Военной орхидее» вымирание растения оплакивается наряду с отмиранием «концепции военной службы как рыцарского и благородного призвания»:
Бруковские эллипсисы безмолвно изменяют четверостишие Хаусмена: чувство ненадежности, связанное с военизированным бруковским пейзажем — сценой действия двусмысленных поисков и разделения личности, — иного порядка, нежели стародавние терзания и горькая ирония героя «Шропширского паренька» Хаусмена:
Брук назвал Элизабет Боуэн романисткой «пейзажа с фигурами», любящей описывать растрескивания или вспучивания почвы, на которой эти фигуры ведут свое рискованное существование — но, как часто бывает в критических работах, он, похоже, относит это описание и к самому себе. Его солдаты вызывают психогеографические «вспучивания почвы», которые не оканчиваются «в свободной стране за могилой», а выстраиваются по ранжиру в противоречивом подчинении чуждому этосу воплощенной военной дисциплины.
Брук пишет о неспособности психоанализа объяснить любовь к цветам, но нам и не требуются разъяснения цветочного символизма из «Толкования сновидений» Фрейда (и анализ его сна об авторстве ботанической монографии), чтобы распознать ту незыблемую связь — ассоциацию с аборигенной флорой, служащую основой для цветочной эмблемы военной фауны у Брука. Орхидея, называемая «военной», или «солдатская мошонка» по обозначению в «Травнике» Джерарда, изданном в 1597 году, — это символ семенников. Антропоморфность клубней (напоминающих крупную мошонку) в случае этого гибрида подчеркивается рельефным розовым лабеллумом в форме пряничного человечка («шотландский воин» из стихотворения «Калифорния»). О.
«Знак обнаженного меча» — фантастическая вариация на тему эмоциональных связей между мальчишескими фантазиями, романтизирующими милитаристский пейзаж, и добровольным принесением своего «я» на алтарь сверхсрочной службы. На первых страницах место действия не уточняется: это территория за Глэмбером, но описанная скорее с помощью тропов, а не топов — что в духе авторского замысла: по ходу развития событий постепенно вырисовывается конкретная топография, в самом начале представшая как коррелят душевных состояний. В традиции, идущей от Вордсворта через Гарди к Эдварду Томасу, английский пейзаж выступает в роли резонатора личностных поисков, а также в роли экрана, на который проецируются рациональные и моральные стремления. Антропоморфизация природы, находящая свое выражение в патриотической прозе и поэзии, описывающей английскую топографию, и подкрепленная «пригоршней английской земли», за которую, по утверждению Томаса, он отправился воевать во Францию, обретает новые смыслы в романе Брука.
Рейнард Лэнгриш переживает начальный этап расщепления личности, что проявляется в смещении ее границ. Это «рассеивание», сродни нарушению проприоцепции, выражается в утечке его четко определенной самости в непостижимый внешний мир: «словно бы отдельные части его самого оказались разбросаны по периметру постепенно растущего круга». Такая незакрепленность в пространстве оказывается одновременно и следствием, и характеристикой его окружения: «он ощутил, как сама сельская местность словно бы незримо, неописуемо на него давит […] В то же время очертания пейзажа приняли странно нереальный вид, будто он видел их сквозь искажающую линзу или на плохой фотографии».
Это ослабление самости находит ответ в призыве вернуться к роли военнослужащего, которую он играл во время войны. Молодой офицер Рой Арчер, который, заблудившись, объявляется в доме, где Лэнгриш живет с матерью, становится источником эмоционального возбуждения и страха, чуть ли не сверхъестественным идеалом мужественности и средоточием загадочной власти. Военное вторжение в жизнь Лэнгриша на время выводит его из апатии, но и обостряет у него чувство неопределенности, поскольку поведение Арчера предполагает, что тренировки и запись Лэнгриша на сверхсрочную службу — дело решенное, и цель их ясна им обоим. Лэнгриш разрывается между нормальным миром своей работы и попеременно иллюзорным и реальным миром Британии, снова переживающей всеобщую мобилизацию. Изначальная дилемма еще более обостряется за счет параллелей, которые его сознание проводит между загадкой чрезвычайного положения, на которое доверительно намекает Арчер, и остаточными детскими страхами и вожделениями, тесно связанными с топографией Кента.
Главное из мест, «не отмеченных на подробной карте», — это Клэмберкраун, отрезок холмистой территории, в мемуарах Брука предстающий как
Изображая сельскую Англию, Брук изменяет соотношение между ее пасторальностью и военизированностью. «Двуличность» природы, скрывающей присутствие тех, кто олицетворяет военное насилие, — признак канона английской военной поэзии двадцатого века, от Оуэна и Дэвида Джонса до Генри Рида и Кейта Дугласа (лишь после Хиросимы война обретет способность изменять климат). Солдаты Брука — не чужаки для пейзажа, в целом безразличного к людям; они — естественные составляющие пространства, представленного в своей культурной и психологической ипостаси и отличимого как от объективизированной природы, так и от объективизирующей картографической сетки. Джефри Мэтью в стихотворении «Современный обман» (1941) обыгрывает двусмысленность этого типа пейзажа — где цвет хаки колонизирует английскую зелень — с целью поставить под сомнение господствующее влияние патриотического беллицизма на военных. Непостижимый разрыв между военизированной личностью, одетой в солдатскую форму, и ее личными мотивами находит свое соответствие в сцене, где война и природа перетекают друг в друга: