воплощение темной, злой силы, — растерзав старика, исчез, а потом вновь появился в городе вместе с покорившейся ему девушкой.
Намеренная неопределенность, неясность причин и мотивов — все это роднит ранние опыты Дюрренматта с не раз возрождавшейся в XX веке традицией романтизма. «Начало повествования неопределенно, шатко, как будто рассказчик располагает лишь приблизительными данными о ранней молодости А.» — так начал Дюрренматт запись своего раннего замысла «Бунтовщика». В этом рассказе есть сходство со знаменитой новеллой австрийского неоромантика Гуго фон Гофмансталя «Сказка шестьсот семьдесят второй ночи», написанной на рубеже веков: на пути в неведомое героев и тут и там ждут таинственные совпадения, смутные догадки. Но в отличие от Гофмансталя Дюрренматт занят политическими проблемами. Он пишет о власти, терроре, насилии, бунте.
Уже в первых своих прозаических опытах Дюрренматт постоянно подчеркивает двойственность ситуации человека: он может стать и палачом и жертвой или — такой поворот еще более характерен — он палач, страж, охранник и жертва одновременно. Романтическая неопределенность сочетается с жестокостью современного искусства.
Одно из самых глубоких по замыслу и мощных по воплощению произведений раннего Дюрренматта — фрагмент неоконченного романа «Город». Опять прежде всего возникает образ, картина: Город, прекрасный издалека, но пугающий по приближении, Город с лежащими над ним ядовитыми туманами, с тротуарами, замкнутыми внутри аркад так, что приходится передвигаться, «согнувшись, внутри домов», где сидят неподвижно, не произнося ни слова, их обитатели. Неподвижность взрывается динамикой, так свойственной Дюрренматту впоследствии: толпа, к которой присоединяется молодой герой, движется во главе со стариком угольщиком на ненавистный Город с его таинственной Администрацией. Но столкновения не происходит, оно будто отодвигается в сторону: Город настолько уверен в своем могуществе, что посылает навстречу толпе, остановившейся перед мостом, одного сумасшедшего, размахивающего знаменем. Толпа наступает, мост, как живой, колеблется и стонет под ее тяжестью. Но крик помешанного обращает ее в бегство.
В ранней прозе Дюрренматта нет россыпи неожиданных подробностей, на которые так щедры его прославленные произведения. Его работа подобна пока работе художника-графика, тонкими, четкими линиями покрывающего белое поле неизведанного. Своей стилистикой «Город» напоминает немецкий экспрессионизм: те же резкость и эмоциональная напряженность, ту же абстрактность и одушевление неживой материи, тот же интерес к толпе, массе, нарисованной как единое, нечленимое целое. У Дюрренматта толпа появляется много раз, например в рассказе «Пилат» (1946).
Отношения героя с Городом напоминают бессильные попытки землемера К., героя романа Франца Кафки, во что бы то ни стало вступить за таинственно-запретную для него ограду Замка («Замок», 1926). У Дюрренматта молодой герой, появившись в конце концов в управлении Города, предлагает себя в услужение. Три отвратительные старухи, пожирающие за игрой в карты огромные торты (нарисованные, надо думать, не без памяти о шекспировских ведьмах из «Макбета»), определяют его судьбу. Дальнейшее повествование раскрывает двусмысленность намеченной ситуации: свою должность тюремного надзирателя герой должен исполнять, не отличаясь платьем и поведением от арестантов. В бесконечном коридоре тюремного подземелья он занимает выбитую в стене нишу. Не ясно, однако, за кого принимают его невидимые фигуры, сидящие в нишах напротив: за охранника? Или такого же арестанта? Кем считает его Город? И кто же он в конце концов на самом деле?
В «Городе» впервые разработан важнейший для Дюрренматта мотив «лабиринта», повторенный затем не только в повести «Зимняя война в Тибете», но и в рассказе «Туннель», в новелле «Поручение», в поэтической прозе «Минотавр».
Откуда появился этот мотив и что он для Дюрренматта значит?
В первом томе «Материалов» — записях воспоминаний, впечатлений и размышлений, которые в конце концов привели писателя к созданию «Города», а потом и повести «Зимняя война в Тибете», — этот мотив связывается и с «ходами» под склонившимися хлебами, где любили играть деревенские дети, и с особенностью столицы Швейцарии Берна, тротуары которого затенены аркадами. На первых страницах «Города» Берн с омывающей его высокую центральную часть рекой еще вполне узнаваем. В «Записках охранника» сходство уже неуловимо. Образ отступил к общему своему значению.
Жизнь наполняла давние впечатления все новым и новым содержанием.
Швейцарские горы рассечены туннелями. В одной из недавних статей Дюрренматт сетовал даже, что из страны пастухов Швейцария превращается в страну кротов. Но в годы войны туннели были основой оборонной стратегии: в случае нападения Гитлера швейцарская армия должна была отступить в горы, чтобы, укрывшись в ущельях и под землей, дать решительный отпор противнику. Не случайно уже в «Записках охранника» тюремное подземелье «военизируется», герой получает вместе со служебной формой каску и автомат, в переходах подземелья раздаются выстрелы. Провожатый приводит героя в большую пещеру, где к потолку подвешен за руки человек, а среди наваленного кругом оружия сидит офицер, бывший командир героя на последней войне. (Именно эта сцена перешла потом из «Записок охранника» в повесть «Зимняя война в Тибете».)
Нарисованная писателем зловещая пещера разительно не соответствовала патриотической идее сопротивления в горах, воодушевлявшей швейцарцев в годы угрозы гитлеровского нападения. У автора были собственные представления о патриотизме: «Патриотизм — это безумие», — написал он однажды. Ситуацию страны в те годы и в дальнейшем, как, заметим, забегая вперед, и ситуацию в мире, он расценивал гораздо скептичнее. В неприятии автором «мира отцов», в бунте героя против Города важным слагаемым было и настороженное отношение к швейцарской военной стратегии: ведь население, народ оставлялись в таком случае на произвол врага, а армия и, что особенно задевало Дюрренматта, «администрация Города» оказывались укрытыми в подземелье.
Начиная с «Города», Дюрренматт постоянно сталкивает своих читателей с расщепленностью значений и смыслов. Подземелье — спасение и укрытие, где человек может стать причастным к управлению Городом. Но лжетюрьма, лабиринт, выход из которого невозможен. Человек внутри лабиринта — охранник, администрация, власть. Но он же заключенный, пленник, жертва. Каждый должен выбрать одну из возможностей и забыть, что имеет отношение ко второй. Почему болтается на веревке человек посреди пещеры? Он поплатился за то, отвечает на этот вопрос офицер, что отказался считать себя охранником. Кем же он в таком случае себя считает? Следует ответ: узником.
Если существует лабиринт, писал Дюрренматт, то должен быть и тот, кто в него заключен, — Минотавр. Всю свою жизнь он изображал минотавров на своих рисунках, создал, словно Пабло Пикассо, целый такой цикл. В его поэтической прозе 1985 года, так и озаглавленной «Минотавр», а в подзаголовке «Баллада», действует то же мифологическое существо с головой быка и телом человека, рожденное дочерью Солнечного бога Пасифаей, существо наивное и чистое, не сознающее своей силы, и дружелюбное, тыкающееся с полным непониманием в зеркальные стены лабиринта. Несмотря на трагическую развязку, это был счастливый Минотавр, не понимавший, что находится в заточении. Но в ранние годы, признается писатель, он был не в состоянии найти для существования в лабиринте хоть какие-то светлые краски — слишком переполняли его самого смятение, страх, отчаяние. Он сам чувствовал себя минотавром, загнанным в безысходность мира.
Следующая модификация образа лабиринта, замкнутого в себе пространства, подземного хода, была создана в рассказе «Туннель» (1952) — произведении мрачном и настораживающем. Но в этом коротком рассказе автор достиг и свободы по отношению к материалу, объективности, юмора.
Путь от Берна в Цюрих в железнодорожном вагоне занимает менее двух часов. Многие совершают его чуть ли не каждый день, проживая в одном месте, работая в другом. Ездил в оба конца по многу раз в неделю когда-то и сам Дюрренматт в бытность свою студентом в Цюрихе. Герой новеллы, тучный двадцатичетырехлетний, — фигура, не без юмора уподобленная тяжеловесному уже в те годы автору. Есть между ними и более важное сходство — способность распознавать страшное.
От недавних прозаических произведений этот рассказ отличается достоверностью обстановки. Ни в чем никакой неопределенности. Пассажиры заняты обычными делами — читают, играют в шахматы. Называются всем известные остановки, которые должен миновать поезд. (Позднее, в романе «Правосудие», Дюрренматт с той же точностью перечислит названия цюрихских улиц — за передвижениями героев можно будет следить по плану города.) Поезд въезжает в короткий туннель. Но — тут-то и обнаруживается брешь в действительности — туннель не кончается, не кончается и через час, не кончается и потом…
