Игровая площадка очерчена. В достоверность врывается фантасмагория. Все спокойны; самоуверенный турист-англичанин с наивным восторгом произносит: «Симплон!» И только один двадцатичетырехлетний, заранее, будто в предчувствии ужасного, заткнувший уши ватой, надевший поверх очков еще вторые, старавшийся закрыть те отверстия в своем теле, сквозь которые и проникает все чудовищное (еще один вариант укрытия и убежища под пером пустившегося в безудержную игру автора), видит другую сторону происходящего: машинист давно спрыгнул, поезд мчится навстречу гибели с невероятной скоростью по никому не ведомому туннелю…
До «Туннеля» Дюрренматт написал несколько пьес, которые вскоре были поставлены. В них на, казалось бы, архисерьезном материале — в пьесе «Ибо сказано…» (1947) из истории анабаптистов- перекрещенцев, а потом в принесшей автору мировую известность комедии «Ромул Великий» (1949), где на сцене происходит смена исторических эпох (Римская империя рушится под напором варваров), — утвердился в правах неизменный у Дюрренматта в дальнейшем юмор. В юморе писатель видел рождение духовной свободы человека, поднявшегося над постигнутой им действительностью. Освободительную силу юмора мы могли почувствовать и в его прозе еще до «Туннеля» — в прелестной истории о газетах в древние, доисторические времена («Сведения о состоянии печати в каменном веке», 1949). Но юмор, блестящий и летучий, как всегда у Дюрренматта, не нес пока на себе той нагрузки, с которой он без труда, с той же видимой легкостью справлялся в дальнейшем. Это позже, в пьесе «Ромул Великий», автор поместил во дворце императора бюсты великих римлян «с преувеличенно строгими лицами», а перед входом в резиденцию должны были, согласно ремарке, копошиться куры. Все это не только смешно, не только пародийно по отношению к торжественности античных и классицистических трагедий, но выполняет и другую важнейшую для автора задачу. Смешные, неколебимо достоверные детали (что может быть реальнее живых кур на сцене!) самой своей юмористической неуместностью помогают начать расслоение жизни, намекают на неустойчивость видимого, колеблют одно, чтобы показать за ним нечто совсем другое. Пробуждается наша, читательская, способность распознавать страшное.
Входя в пестрый мир дюрренматтовской прозы, полезно, быть может, вспомнить для сравнений и сопоставлений не только некоторые его знаменитые пьесы, но представить себе хотя бы отчасти малоизвестную у нас публицистику.
В 1976 году появилась книга Дюрренматта «Соответствия». Конкретным поводом к ее написанию стало присвоение ему звания почетного доктора Беэр-шевского университета в Израиле. Текст в дальнейшем перерабатывался и расширялся, в конечном итоге в книге были высказаны идеи, существенные для представлений автора в современном мире.
«Соответствия»… Но речь гораздо чаще шла как раз о несоответствиях, о двоящемся лике современной жизни. Дюрренматт пишет о расхождении жизни и понятий, о разрыве между реальностью и мифом, утвердившимся в умах людей. Действительность и представления о ней далеко расходятся, особенно в нашем веке (вспомним, что первой реальностью для молодого писателя были эмигранты: в мир сложившихся представлений вторглась не соответствовавшая им действительность).
Совокупность пригнанных друг к другу понятий образует идеологию. Любая идеология, настаивал Дюрренматт, лишь в малой степени соответствует реальности и потому нуждается в постоянных с ней соотнесениях, корректировке. Застывшая идеология агрессивна. В защиту идеологий проливалось не меньше крови, чем ради захвата чужих земель.
В 1971 году Дюрренматт написал сатирическую повесть «Падение», возникшую из резко отрицательных впечатлений от пребывания у нас, на Четвертом съезде советских писателей (1967). Его поразила, вспоминал он впоследствии, абсолютная пустота и выхолощенность всего происходившего. Речь шла не о литературе и даже не о политике. Страна и литература будто исчезли, шло прославление правящей верхушки, иерархии чинов, людей, стоящих у власти и оторвавшихся даже от непосредственной своей задачи — управления государством. В повести Дюрренматта действующие лица обозначены номерами: №1 — первое лицо страны, №2 — второе и так далее в строгой последовательности. В полном вакууме, без грана живого воздуха, разворачивается борьба за власть и падение первого лица государства.
Дюрренматт неоднократно резко высказывался о нашей внутренней ситуации и внешней политике. Лишь в последние годы писатель с сочувствием следит за тем, что происходит у нас. В 1987 году он был на Московском форуме деятелей культуры «За безъядерный мир, за выживание человечества». В перестройке, как явствует из его высказываний, он видит возможность сближения далеко разошедшихся рядов — государственной политики и интересов народа. В удачной реализации этой возможности он, однако, далеко не уверен.
Дюрренматт неуживчив и неудобен. Но, истинный художник, он занят прежде всего не политическими проблемами, а той реальностью, с которой они в конечном итоге неразрывно связаны, хотя, кажется, от нее давно оторвались, — реальностью человека.
В статьях о театре Дюрренматт неоднократно писал об анонимности современной жизни. Вместо лица, воплощавшего в себе полноту власти (каким был, например, царь Креон в трагедии Софокла «Антигона»), перед сегодняшним человеком — безликая государственная машина. «Дело Антигоны решают секретари Креона». Произвол диктаторов привел к гибели миллионы. Однако вина не только на них, но и на всей государственной системе. Зло широко разлито. Стоя сегодня перед опасностью уничтожения, человечество не понимает, в сущности, как до этого дошло. «Ведь все происходит не так, как ожидаешь, господа, а постепенно и в то же время внезапно…» — говорится в сатирической комедии «Бидерман и поджигатели» другого крупнейшего швейцарского писателя, Макса Фриша.
Именно комедия, писал Дюрренматт в книге «Проблемы театра» (1954), способна показать гротескное лицо современного мира, именно она приоткрывает истину.
«Комедией в прозе» названа в подзаголовке и повесть «Грек ищет гречанку» (1955). В сущности, повесть построена по тем же законам, что и написанное Дюрренматтом для сцены. Четко разработана экспозиция. Как и положено в классической драматургии (Дюрренматт любит сохранять ироническую приверженность классике), друг другу противостоят две силы. Герой, грек Архилохос, — служащий машиностроительного концерна Пти-Пейзана, жалкий бедняк, закостеневший в верности принятым им правилам жизни. В сорок пять лет он не только не пьет, не курит, не знает женщин — он создал еще свою иерархию абсолютно нравственных личностей, портреты которых развешаны у него в каморке. На первом месте в этой системе — глава государства, следующие занимают президент фирмы, потом священник и так далее. Наслушавшись чужих советов, Архилохос решает жениться. Тут по газетному объявлению «Грек ищет гречанку» и является та, род занятий которой скрыт до поры до времени — во всяком случае, от самого героя. На сцене прекрасная женщина Хлоя.
Фигуры расставлены, разводка завершена. Дальше действие развивается «как выстрел» (так писал Дюрренматт о темпе своей драматургии).
Но мотором повествования являются, в сущности, не события. Развивается принятая автором фантастическая логика, согласно которой, как в сказке, можно все. Именно эта логика толкает вперед действие. Фантастичны, гротескны у Дюрренматта не только образы, фантастичен, движется по законам гротеска, отметая жизнеподобие, и сюжет.
Нравственность и доброта, как будто подтверждая свою жизнеспособность, торжествуют одну победу за другой. Честному герою воздается сверх всякой меры. Тяжелый и мрачный мир приобретает воздушность и легкость.
Но тут-то и дает себя знать другая, отрезвляющая логика. Картина, как в рассказе «Туннель», переворачивается. Герой узнает, кто на самом деле его невеста, и мир для него рушится.
Нет, повесть Дюрренматта до конца сохраняет блеск и легкость. Многочисленные содержатели и поклонники всеми силами стараются выдать Хлою замуж, но ситуация лишена той мучительности и надрыва, которые сопровождали в романе Достоевского намерение Тоцкого сбыть с рук Настасью Филипповну. Интерес для Дюрренматта в другом. На каждом шагу у него обнаруживаются двузначность, двусмысленность, то и дело работает прием, который можно назвать «перевертышами». Игра противоположных смыслов сжата подчас даже в отдельной фразе, в одном единственном слове. Ведь Хлоей звали и другую гречанку — героиню буколического романа «Дафнис и Хлоя» писателя Лонга, жившего во II- III веках н.э. То была невинная девушка, которую надо еще обучать любви. Дюрренматт называет свою героиню Хлоей, пародируя давний античный образ.
Все навыворот, все наоборот. В рассказе «Мистер Ч. в отпуске» черт спускается на землю, чтобы
