выламывался на травке, загребал с земли рваной шапкой, путался и хрипел, притопывал»…
«Много прошел я горем своим, и перегорело сердце. Но кому какое внимание? Никому!»
«Ты все видишь, и все Тебе ведомо, до самых грязных глубин, до сухой слезинки, выплаканной во тьме беззвучной».
Эти слова образно необходимы и художественно точны; они насыщенны и в то же время дивно сдержаны чувством меры и ответственности, идущим из творческой глубины. Шмелев вообще не знает ни лишних, ни случайных слов. И стиль, в который они слагаются, и ритм, которым они несомы, верны Главному, сказуемому Предмету. У Шмелева столько стилей и ритмов, сколько требуют от него его Предметы и образы. Вот покойный и плавный, бесскорбно-созерцающий, прощальный, древле-забвенный стиль «Росстаней», с особым, почти былинно-распевным ритмом. Вот сквозящий несказанностями, лирически-трепетный стиль «Неупиваемой Чаши», с ритмом истомносладостным и безвольно страдающим. Вот фотографически-бытовой стиль и нарастающий рвано-бредовой ритм в, «Это было». Вот стиль эмоционального взрыва и гениально хаотический ритм в «На пеньках». Вот молитвенно-раскаленный стиль («Свет разума»); вот стиль трагической истерзанное™ («Про одну старуху»); а вот единственный в своем роде лирически-бытовой эпос «Лета Господня», весь источенный нежным юмором и весь пропитанный слезами благодарения, слезами умиленной памяти.
Но в краткой статье нельзя ни упомянуть, ни сказать обо всем. У Шмелева не «стиль», а множество стилей; и ритм его творений покорен не его личному произволу, а тому, чему повинуется сам творящий, требованию Главного, ритму самого художественного Предмета. В его словах, и в стиле, и в ритме дышит и раскрывается художественная душа его повести. Рассказ Шмелева всегда неразвлеченно плывет в главном русле и ведет главную линию; этой линии служит каждое слово, каждый перерыв, каждая пауза. И чем сильнее драматическая или трагическая напряженность рассказа, тем большее значение приобретает каждая деталь текста.
Тогда сила скрытого за словами и образами страдания достигает поистине вулканической силы и пророческого парения («Солнце мертвых», «На пеньках», «Свет разума» и др.). Стиль становится бурею: ритм — катастрофичен. Вихрем вырываются неожиданные образы, ассоциации, недоговоренные намеки, буйные обобщения, молниеносные прозрения. Прыжки и обрывы чередуются с эмоциональными взрывами, со стремительными, сосредоточенными ударами скороговоркою. В таких местах стиль Шмелева идет так: восклицание — пауза — выстрел; бросок — пауза — гвоздь. И эти паузы его, как у всех больших музыкантов, не произвольны, но естественны, насыщенны и захватывающи. Это перерывы задохнувшегося сердца; человек изнемогает от столпившихся и прерывающихся чувств, он ищет слова, он запнулся, споткнулся — и вдруг выстреливает неожиданным, пронзительно-метким словом, загоняя его как гвоздь по самую шляпку в душу слушателя…
И при всей этой, то лирической, то драматической насыщенности, язык Шмелева всегда лаконичен, даже в больших романах, и всегда поет, даже во взрывах хаотического отчаяния.
Он лаконичен, т. е. интенсивно-краток именно вследствие своей насыщенности: каждая фраза несет такой заряд чувств и мыслей, которого иному писателю хватило бы на пять глав; а за этими чувствами столько искренней, из глубины идущей мимики, жеста, интонации, вопля и стона, что иногда кажется, бумага не вынесет всего этого и загорится или разорвется.
И все это поет у Шмелева — тем естественным лирическим парением, которое по-особому выбирает и группирует слова; безошибочно ставит главные слова и ритмически сильные места; опускает ненужные подлежащие, ибо скрытые за ними существа разумеются самым огнем чувства; вздыхает и стонет из раненой глубины.
Шмелев прежде всего — поэт; поющий поэт; поющий из той трепетной влюбленности, которою вечно счастлива и несчастна его душа; поющий из своего страдания и страданий России и всего человеческого мира.
И пришло это сияние через муку и скорбь.
Художественная сила Шмелева состоит в том, что он всегда остается во власти своего предмета: это как бы сам страстно-страдающий мир человеческой души находит себе через него эти незабываемые образы и эти трепетнопоющие слова. Стиль Шмелева именно потому такой — насыщенный, вздыхающий и стонущий, страстный и певучий, лирически-парящий и влюбленно-трепетный, — что он поет о человеческих страданиях, показывая их в образах душевно раненных и мятущихся людей.
Это можно выразить так, что художественный акт Шмелева есть прежде всего чувствующий акт', этим он отнюдь не исчерпывается, но этим он определяется прежде всего и больше всего. И не удивительно, что после Шмелева — многие и многие писатели наших дней кажутся холодными.
Создания Шмелева родятся из горящего и переполненного сердца; и потому человек, носящий в себе вместо сердца ледышку — никогда не будет ни трепетать, ни рыдать, ни ликовать вместе со Шмелевым. Достаточно раз почувствовать ту тонкую эмоционально-аффективную ткань, которую Шмелев развернул в одном из своих ранних романов («Человек из ресторана») и которая с самого начала сблизила его с ранними же вещами Достоевского («Бедные люди», «Униженные и оскорбленные»), чтобы понять эту стихию жизни и мироощущения. Это особая порода душ, живущих как бы с открытым, обнаженным сердцем; так, как если бы все внешние покровы были с него сняты, нервы обнажены и, вследствие этого, всякое дуновение ветра или даже простое прикосновение воздуха сделалось мучительным; а между тем человеческие отношения сложны и запутанны, люди по большей части холодны, грубы и постоянно мучают друг друга. У «Человека из ресторана» любящая, очень впечатлительная и тонко, глубоко чувствующая душа, с большим внутренним достоинством и склонностью к философскому рассуждению: и вот его записки превращаются в исповедь раненого сердца.
Эти слова характеризуют до известной степени все творчество Шмелева. Это как бы исповедь; и потому его повествование идет так часто от некоего «я», от «очевидца» собственного внутреннего мира, обнажающего в трепетноискренних и всегда пронзительно-точных словах свою душевную муку. Шмелев показывает людей, страдающих в мире оттого, что они верно и глубоко чуют этот мир, — мир, лежащий в страстях, накапливающий в себе эти страсти и разряжающий их в форме мировых взрывов. И нам, захваченным ныне одним из этих взрывов, Шмелев раскрывает самые истоки и самую ткань нашей собственной судьбы.
Творя и показывая, Шмелев страдает сам. Но как большой и властный художник, он страдает не о своих героях, а в них самих, их страданиями, и притом так подлинно, так искренно, так законченно, что тайна самозабвенного перевоплощения всегда состаивается в душе читателя: Шмелева нет, и читателя нет, а есть цепь развертывающихся событий и состояний…
Для натур, подобных Достоевскому и Шмелеву — сентиментальность является одной из основных опасностей. Сентиментальность есть беспредметная или предметно-недообоснованная чувствительность, которая именно в силу этого воспринимается как чрезмерная, неуместная, художественно-неубедительная. Человек с повышенной и истонченной чувствительностью — может начувствовать так много, что он уже не успевает и не умеет изжить (отреагировать) свои чувства: они складываются и начинают изживаться неуместно, над нестоящими предметами, в неубедительных формах. Начинается «аффектация» — преувеличенное изъявление чувств; от сентиментальности до аффектации один шаг. А в искусстве всякая сентиментальность и всякая аффектация — нехудожественны: акт не соответствует ни предмету, ни образу; и у читателя слагается впечатление, что из его души неискренно выжимают несоответственный предмету запас чувствительности. Виктор Гюго — почти всегда сентиментален и аффектирован; Шекспир — почти никогда. Русские трагики допушкинской поры — были сплошь аффектированы. Русские народники то и дело впадали в сентиментальность. А Достоевский и Шмелев — быстро преодолели свою склонность к сентиментальности, выйдя в сферу эпического созерцания и настоящего трагического порыва.
Этот выход сложился у Шмелева уже до войны. Он начался в «Человеке из ресторана» (1910 г.) и завершился в «Росстанях» (1913 г.). Траги-эпические события войны и революции окончательно закрепили его. Шмелев сам указал на этот выход в своих «горьких» сказках: «Веселый барин» и «Сладкий мужик» (1919 г.). Ко времени своего отъезда из России, Шмелев уже выносил и окончательно оформил свой творческий акт; в его душе сложился тот трагический упор, та волевая стойкость в страдании и созерцании чужих страданий («Солнце мертвых», 1923 г.), которая раз навсегда погасила в его творчестве опасность сентиментальности и раскрыла ему тот предмет, о коем он призван петь, мыслить и творить; он получил силу созерцать величайшие страдания человека, не как животные мучения, заслуживающие животной
