ее муж, вокруг романтический пейзаж, птицы поют вовсю. После изнасилования Охама получает от обесчестившего ее самурая горстку монет, и становится она проституткой, как происходило и в эту войну тоже — с корейскими женщинами, угнанными японской армией.
Гончар Гэндзюро, околдованный красотой принцессы Вакасы, становится ее любовником — после любовной сцены на берегу реки он лежит на земле, напоминая Охаму после изнасилования, окруженный со всех сторон смертью, высохшими деревьями, ветви которых выгибаются точно когти, в разоренной деревне. Уже потом, пытаясь загладить свою вину перед Мияги, он скажет эти слова, в которых — итог всего периода, только что пережитого Японией: «Война вывернула наизнанку мою душу».
Искусство Мидзогути визуальное, именно в этом он предтеча и изобретатель кино современного. Тут есть еще и архитектура, каждый план выстроен со скрупулезной тщательностью, каждая точка съемки выбрана, чтобы выразить смысл действия, каждый элемент декора придуман так, чтобы сыграть свою роль в повествовании. Устремленные в небо острые когти иссохшего дерева побеждены изгоняющими бесов письменами, нанесенными на тело Гэндзюро, обольстительная песнь Вакасы — заклинаниями буддийского монаха. И точно так же человечности Мияги противостоит животная похоть Вакасы. В сцене, когда Гэндзюро пытается оттолкнуть любовницу, ее маска превращается в маску животного, голос становится невнятным, в нем слышатся вопли и завывания. Фантастическое — это не только исследование иного мира, связанное с древним шаманским культом Норо, — но еще и образ душевного помрачения, той ирреальности, в которую погружены действующие лица этой истории. Финальная сцена, в которой Гэндзюро верит, что в конце долгих скитаний вновь обрел жену и сына, восхитительна, она связана с первыми кадрами фильма. Снова Мияги крутит колесо гончарного круга, этот символ супружеского счастья, и в эту ночь Гэндзюро уверует, что снова обрел наслаждения утраченной любви. Но утром, едва проснувшись, он видит, что держит в объятиях бесчувственный труп, прядь волос, поседевших от времени. (Точно такую же сцену воспроизведет Кобаяси в новелле «Черные волосы» в своем фильме «Квайдан».)
Возвращение Тобэя в деревню, к работе на земле, которую ему не стоило бросать, завершает цикличный ход фильма. Таким же медленным восходящим движением, как и в самом начале, камера отъезжает от этого истерзанного несчастьями оврага.
В начале этой главы я поставил вопрос так: кино в те годы было японским? Произведение Мидзогути дает ответ, но в смысле более широком. Кинематографическое искусство многим обязано этой эпохе, когда Япония выпустила несколько самых великих фильмов за всю свою историю. Обязано оно еще и всей японской культуре, всему тому изумительному, что она подарила миру: ее совершенству, чувству меры, ее строгости.
Но, в противовес Итикаве, Куросаве или Синдо — не стоит упоминать здесь Одзу, который, думается, все-таки ближе к культурному синкретизму в манере Нишиды Китаро, — Мидзогути нивелирует и до такой степени минимизирует экзотическую сторону, что это позволяет нам уйти от поверхностного восприятия. Одна из его тем — тяжелые жизненные условия женщин в мире современном, и он исследует ее критическим взглядом социолога во всей ее актуальности. В Японии после войны женщина в подчинении у мужчины, но она поднимается над своим униженным положением. Когда Охама доходит до жизни проститутки, пока Тобэй в это же время важно разъезжает, похваляясь тем, что он теперь стал самураем, у нее вырывается горькое слово: за любое преуспеяние в жизни приходится платить несчастьем. В «Жизни О'Хару» молодая девица, проданная собственным отцом, соглашается принять судьбу куртизанки, ибо, уступив искушениям любви, она вступила на стезю безысходную. В этих историях можно усмотреть конфуцианский отпечаток синтоизма, согласно которому то, что нарушает общее равновесие бытия, не имеет права на существование. Но если поразмыслить, — ведь эту же самую тему, главную в творчестве Мидзогути, можно обнаружить и в классическом западном театре, и в современном романе. Она же вдохновляет и послевоенное реалистическое кино, от Росселини до Бергмана.
Чувство, которое у нас вызывают «Сказки туманной луны после дождя», основано на красоте образов, на медленном ритме эпизодов, подобном сопровождающему их тяжелому бою барабанов. Но оно рождается еще и из искренности, остроты и силы выражаемых эмоций, обжигающей правды. Вспоминаю, какое откровение испытал я в самые первые мгновения фильма от этих сцен, открывших мне ту долину отчаянной нищеты, в которой живут Гэндзюро, Мияги, Тобэй, Охама. Тогда я позабыл, что эти человеческие существа — японцы, что они говорят на другом языке и живут по иным законам. Я оказался в их мире, они стали частью меня, как и я стал частичкой их самих. Их фантастическое стало моей повседневностью.
Да, кино было японским в ту удивительную послевоенную эпоху, породившую столько шедевров: «Бирманскую арфу» и «Полевые огни» Итикавы, «Интенданта Сансё» Мидзогути, «Семь самураев», «Мададайо», «Жить» Куросавы, до великолепной «Легенды о Нарайяме» Имамуры. Из праха национализма, из тигля тотальной разрухи Япония выплавила искусство, сломавшее все преграды.
Революция
в те времена была итальянской. Фильмы, на которые мы ходили (в киноклуб, иногда в парижскую Синематеку, а чаще наудачу забежав в дешевые кинотеатры), все были левацкими, бунтарскими и яростными, в них была такая сила убеждения, что сегодня мне порой кажется, будто я оказался свидетелем необыкновенного и героического приключения, словно под окном протекает сам ход истории, а ребятишки, совсем еще маленькие, подглядывают за ним сквозь закрытые ставни, следя за толпой, слыша ропот, видя сцены жестокие, невыдуманные, без прикрас.
Витторио де Сика — «Шуша», «Похитители велосипедов», «Чочара», Латгуада — «Без жалости», Висконти — «Земля дрожит», «Рокко и его братья», Болоньини — «Бурная ночь», Феллини — «Ночи Кабирии», «Дорога».
Кинематографу было что сказать, немедленно, сгорая от нетерпения. Посмотрев фильм, мы выходили на улицу с колотящимся сердцем, с чувством, что борьба продолжается и мы должны принять в ней участие. Полагаю, что тут не было и следа политики. Просто мы вплотную подходили к идеальному отождествлению образа и реальности. За нашей спиной, вокруг, впереди рыскала скрытая, но реальная угроза. Продолжавшаяся война в Алжире, манифестации, избиение демонстрантов полицией. Как ошалелые, мы неслись по переулкам старой Ниццы с их облезлыми стенами, под вывешенными сушиться полотенцами, заставляя расступаться раздраженных мальчуганов, похожих на стайку воробьев, старух, бросавших нам вслед издевательские шуточки на том диалекте, на каком говорят в Ницце, рабочих в комбинезонах, которые сумрачными взглядами провожали этих лицеистов, студентов, считавшихся детками буржуазных семей, но пламенно протестовавших против войны и забрасывавших камнями фасад офиса Коммунистической партии, когда советские танки вошли в Венгрию.
А может быть, все объяснялось проще — этот мир цвета багрянца и охры, пропахший рыбной провансальской пиццей и арахисовым маслом, где еще иногда можно было натолкнуться на призраков прошлого, выкрашенные для маскировки стены, выбоины на бетонных цоколях зданий там, где немцы устанавливали пушки, обнесенные колючей проволокой пустыри — все наводило нас на мысль, что в этих фильмах рассказывается и наша история, или, точнее сказать, мы смыкались с историей старших поколений, наследниками которой были, хотя нам и не довелось пережить ее самим.
В те времена я пристрастился иногда, усевшись под оливами, предаваться чтению Вергилия, и в глазах моих плясали искорки Средиземноморья. На деле же я, сам того не зная, попал под влияние неореализма и всего того, что было перед глазами, — Рима, лежавшего в руинах, Апулии, Калабрии, ослепительно белой Сицилии и всех этих обитателей простонародных кварталов Трастевере или тех, что географически поближе, — Вентимильи и Борго-Сан-Маурицио, чванных стариканов в до блеска начищенных ботинках, одетых во все черное, матрон, мальчишек в штанишках уже не по росту, в латаных-перелатаных свитерах, девушек, постреливавших взглядами, ходивших по трое-четверо и не опускавших глаз перед мальчишками. Этих улиц, этих лестниц, этих меблирашек с невзрачными ставнями, закрытых в полуденный зной, и этих стен, которые эхом отражали тарахтенье мопедов с задним дополнительным пятнистым
