сиденьем, этих «веспа» и «альфа-ромео», направлявшихся к берегу моря, изобильно засаженному прибитыми дождем пальмами, и кафешек — особенно этих кафе с летними террасами, съедавшими добрую половину шоссе, где, казалось, льется и льется бесконечный вялый разговор, будто гомонит молодежь, зубоскалившая, сплетничавшая, переделывавшая мир заново. Кажется, был еще поезд, та двухцветная автодрезина, что уходила в туннель под лысой горой и, прежде чем уехать из города совсем, испускала двухтембровый вопль, громко и бессмысленно взревев. На набережных старого порта бастующие грузчики у коробок с красной пробкой, только что привезенных из Алжира, или оборотистые барышники, подгонявшие ударами дубин табуны тощих кляч — их гнали на бойню. По временам священники устраивали пышные процессии с хоругвями, балдахинами и кадильницами, дабы благословить рыбаков и лодочников, пропитавшихся тунцовой кровью. Проезжали тряские трамваи с висевшими сзади и сбоку гроздьями ребятишек. Ярмарочные гулянья, цыгане, акробаты, похожие на Энтони Куинна и Джульетту Мазину из «Дороги», доступные девицы, зазывавшие лицеистов прямо с балконов, а в цирюльнях (у Мотоссо) опереточные гангстеры в черных костюмах, которые приходили побриться, чтобы в приличном виде пойти на похороны одного из своих же, убитого прямо здесь, на тротуаре у злачного бара, в котором он пил неизменный пастис.
Все это не ради живописности, а чтобы сказать, до какой степени послевоенное итальянское кино — эта «послевоенная» пора продлилась до 1962 года, до конца другой войны — в Алжире, еще не имевшей своего названия (тогда мы еще не видели «Битву за Алжир», фильм Джилло Понтекорво, он выйдет на экраны только в 1966-м), — было для тогдашней молодежи, в том числе и для меня, нашей правдой, нашей жизнью. Нам не нужно было изучать корни такого киноискусства, его технические тонкости. Оно жило в нас самих, прорастало из города, его жителей, рассказывало о наших трудностях. И еще насмехалось, заставляя нас веселиться и плакать. Оно рассказывало нашу историю.
Крутой нищеброд, вот ведь имя-то — целая феерия. Помню, какое потрясение испытал, когда увидел фильм Пазолини в первый раз. Помнится, я ходил в маленький кинотеатрик неподалеку, было ясно, что фильм не продержится больше нескольких дней, он был хотя и новый, но Пазолини тогда еще не стяжал себе слегка сернистую славу, которую ему принесли «Теорема» в 1968-м и «Сало» в 1975-м. И тем не менее меня сразу пронзило чувство, что этот фильм показывал, выражал, рассказывал о современном мире лучше любого другого, что этот Рим 1960 года был моим городом, местом, где я вырос, где я жил, что никто и ничто здесь мне не чужое и что эти образы проникнуты горькой силой, сарказмом, нежностью, которые заставили меня хорошенько поразмыслить о моем существовании, о том, что меня вскормило и откуда я происхожу. Да, Рим, — но могла быть и Генуя, Сан-Ремо, Ницца или Марсель. На эти широкие улицы с пыльными кучами по обочинам солнце ложится ослепительными пятнами, тень черным-черна, стены облуплены донельзя, дрянные кирпичные развалины, загромождая пейзаж, соседствуют с футуристическими конструкциями страны, переживающей модернизацию, высокие уродливые дома, с одинаковыми окнами и балконами, газовые заводы, сортировочные станции, похожие на неприступные, необитаемые замки, сегменты автодорог, приподнятых на балках моста над темными оврагами, — Пазолини изобрел современный пейзаж таким, каким он появится в кино лишь спустя десятилетия — в «Отдельной банде», снятой Годаром в грязном хаосе района Дефанс, в «Руки над городом» Франческо Рози или даже Берлин в «Крыльях желания» Вендерса. Этот опустошенный город — жизненная среда тех мужчин и женщин, которые внутри собственного поколения чувствуют себя лишними. Изрешеченные пулями стены и пустые заброшенные овраги — вот место их обитания, пустыри — площадка для игр детей, не имевших отцов, улицы — зоны противостояния банд, полиции и проституток. Все это мы вскоре увидим в фильмах, исследующих острые социальные конфликты и особенно упадок морали. Любопытно, что Серджио Леоне годы спустя ad naseam[6] явно позаимствует у «Аккатоне» не только декорацию, но даже нелепый вид своих хулиганов, чтобы ввести моду на героев опустошенных, пропитанных пылью и ветром, дабы вновь воскресить вестерн, не имеющий уже ни малейшей связи с реальной жизнью, а просто изображающий мир, лишенный жалости и милосердия.
Но «Аккатоне» стоит большего: ничего лишнего, никакой эстетизации. Декорация одна — пустырь. Пустырь, в который землю превратила война, и пустырь, оставшийся в душах после поражения и дегуманизации. Отпечаток войны неизгладим: следы пулеметных очередей на стенах домов, выбоины, ожоги, шрамы, навеки выжженная земля, на которой ничто не может обрести приют. У человеческих существ, особенно у Витторио, — молчание, упертость, гнев, грубость, утрата чувства реальности. Пазолини неравнодушный художник, он рядом с ним. Он изобретает символы заново, меняет их значение. Он исследует психически нездоровые, деклассированные элементы и пережитки прошлого, потому что этот насквозь выветренный город, где не осталось ничего от славы прежних дней, где ничто не в силах выпрямиться и стать в полный рост, — самое место для сомнений. Персонажи, населяющие такой Рим, скорее похожи на магрибинцев, чем на итальянцев. Их манера выражаться, двигаться, то, как они сидят, удаль, с какой Витторио харкает на землю, чтобы выразить свое отвращение, свою ярость. Вот так же и в «Евангелии от Матфея», фильме очень близком к «Аккатоне» (и тематически, и хронологически), Пазолини одевает иудейских женщин как сицилиек, а солдат Ирода облачает в униформу фашистских бригад. Костюмы, декорации — да, но больше того: Пазолини погружает нас внутрь, показывая необходимость такого смешения времен, его неоднозначность, амбивалентность, и вот почему в тот момент я испытал такое волнение, ведь и в своей жизни, и в своем будущем, я видел точно такие же противоречия. Война, во время которой я родился, и та война в Алжире, что сожрала молодость, разрушила и мнимые ценности гуманизма и породила ползущие исподволь слухи о всевозможных предательствах. В тот момент, когда я увидел «Аккатоне» без всякой подготовки, я ощутил себя современником Витторио, Маддалены, Стеллы. Призраки, проходящие сквозь этот мир, оказались теми же, каких в реальности видел я. Ценности, те самые, рушились — я видел, как каждый миг их подвергают сомнению и расизм, и страх перед ближним, всевластие денег, грубость в отношениях полов, утрата религиозных иллюзий, насилие в политических схватках. Призраки буржуазии, навсегда дискредитированной фашизмом, колониализмом. Подавление восстаний в Африке, во Франции, в Индокитае — но еще и в Венгрии, в Польше. Как было не ощутить в собственной душе чувство Витторио, что изменить ничего нельзя, как было не разделить с ним это тюремное заточение в стенах города, внутри кастовых барьеров?
В «Аккатоне», наверное, впервые за всю долгую историю итальянского неореализма Пазолини не предлагает победоносного видения революции. Известно пристрастие режиссера к Грамши, к его трезвому пониманию классовой природы искусства. Но то, что светом одухотворяет «Аккатоне», придавая ему новое измерение, — это какие-то незримые бегущие токи, та витальность, что пробегает сквозь персонажей, высекает искры, дает почувствовать трепетную дрожь молодости. Лихорадочное возбуждение. Голод. Думаю, что ни один другой режиссер не смог так показать обаяние и жизненную силу молодости, если вести речь не о чувстве нежной заботы в «Парнях» Мауро Болоньини, а о том суровом и трудном братстве, какое, надо полагать, царило среди самых великих художников Возрождения — Микеланджело, Джотто, — оно в том, с каким молодеческим безрассудством Витторио бросает вызов смерти, прыгая с высокого моста в Тибр, как вызывающе издевается над карабинерами, мерится силами со всеми, кто вокруг, не минуя и тех, кто воображает себя его братанами. Сцены, доходящие до смешного, — уличная драка, когда тела барахтаются в пыли, куда как далека от постановочных голливудских драк, это скорей уж выяснение отношений между грязными типами, беспорядочная, звериная схватка. Аккатоне — своего рода варвар в самом цивилизованном городе мира. Чтобы выжить или чтобы подтвердить, что еще живой, он готов на все. Он лжет, он крадет, он заставляет Маддалену заниматься проституцией, несмотря на ее сломанную ногу. Но он не герой. Эти подонки с очень человеческими лицами, которые кажутся сошедшими с гравюр Жака Калло, — отбросы общества, они жалки, неимущи, голодны до гротеска. Они готовы на предательство за блюдо макарон. В их среде всем заправляет голод. Голод — наваждение, «порок», как выражается Аккатоне.
Витторио — accatone, нищий, сутенер. Но фильм отнюдь не ориентируется на образ poverello,[7] это не религиозный гимн во славу нищенства. В другом фильме, посвященном им святому Франциску Ассизскому («Птицы большие и малые», 1966), Пазолини вдохновляет не христианская мистика, а сила самой жизни, вступающая в противоречие со стремлением к святости и делающая Франциска милосердным, героическим, человечным.
Вот она, улица. Что-то вроде пыльной лощины, которая делает крутой вираж, выползая из-под тени
