было наносить кисточкой, глядя через сильную лупу.
Эту историю великой эпохи Габи прожила на заводе в Венсене, который, по рассказам самого Шарля Патэ, походил на улей с множеством рабочих, ежедневно печатая до 40 километров пленки, работая в две смены. Я представлял ее себе, очень парижскую молодую девицу, в подвязанном фартуке, белокурые волосы собраны в шиньон, с головой погруженную в свой ювелирный труд посреди шумной мастерской. Ее жизнь совпала с жизнью завода и в известном смысле с историей кинематографа первых лет после его изобретения. Бывала ли она на студиях, где снимал свои фильмы Шарль Патэ? Знавала ли актеров и актрис той эпохи, Гретийя и Дефонтена, Лепренса, Монсу, Мишеля Каре, а может, Луи Фейяда с его съемочной группой, Рене Карл, Иветт Андрейор, Жанну-Мари Лоран… и — чем черт не шутит? — Жоржа Мельеса и изумительного мастера на все руки со студий Патэ, которого звали Макс Линдер? Уж наверное, ей довелось повидать тогдашних режиссеров, и прежде всего Фердинанда Зекка, который был одним из спонсоров студий Патэ, Альбера Капеллани, вместе с Гуггенхаймом руководившего Кинематографическим обществом авторов и литераторов, или еще Альфреда Машена, снявшего все первые документальные фильмы об Африке. Вполне возможно, что в оживленных коридорах венсенских мастерских ей случалось натолкнуться — хоть он и проходил, не обращая никакого внимания, мимо простой девушки с большими глазами и прической на манер школьницы Клодины,[3] — на самого старика Шарля Патэ, всегда любезного и элегантного господина в строгом сером костюме и котелке, своим добродушным видом очень напоминавшего юмориста Альфонса Алле.
По-видимому, ее талант рисовальщицы оценили по достоинству, ибо она приехала работать в Ниццу на студии дома Патэ, которые как раз открылись там в конце 1910-х годов. Вот об этом своем месте жительства она, должно быть, рассказывала, потому что мне известно, что для нее это были счастливейшие годы жизни. Дом Патэ снимал для технических служащих квартал маленьких вилл, построенных на месте древних крепостных стен, вдоль Английского бульвара. Зимой и летом, прежде чем отправиться на работу, Габи каждый день выходила из дома, пересекала Бульвар и купалась в Средиземном море. В Ницце она, должно быть, и познакомилась на съемочных площадках с режиссером Ромео Бозетти, французским специалистом по гонкам с преследованиями, создателем серий «Казимира» и «Малыша Морица», ныне давно канувших в Лету.
Как же изменилась жизнь. Теперь Бульвар весь запружен автомобилями, пляж кажется неприступным и переполненным людьми, а студии «Викторин» после мертвого сезона пыжатся изо всех сил, стараясь возродиться. Но каждый раз, когда я прохожу мимо этих домиков на Английском бульваре — а там есть и такие, что сохранили ветхое обаяние бель эпок, — я думаю о том, как Габи в пеньюаре шествует к галечному пляжу, как она плывет по синему-синему морю, подставив лицо солнцу. Это потрясающий образ, образ женщины свободной, в гордом одиночестве зарабатывающей на жизнь своим мастерством, с полной достоинства скромностью трудящейся ради пришествия искусства, которому вскоре суждено будет завоевать весь мир.
Стремилась ли Габи делать фильмы сама? Уж наверное, настала в ее жизни такая минута, когда, работая в Венсене, ей пришлось самой поставить камеру и попытаться снять что-нибудь на пробу. Сохранилось несколько пленок, на которых запечатлен бабушкин дом в Париже, семейные вечера, заснятые в Эрменон-вилле, и уникальные кадры молодых лет моей матери. Попытка снять гэг — когда бабушкины фокстерьеры подпрыгивают и приплясывают на задних лапках на манер цирковых собачек! Нет сомнений, что Габи была способна стать постановщицей фильмов. Технику она знала, на площадках для съемок бывала частенько и, главное, была наделена изобретательным воображением и своего рода художественным чутьем. Однако времена к тому не располагали. Очень характерно, что среди создателей самой ранней истории кино нет женщин. Смелость Габи смогла найти свое выражение в независимости ее жизни, ничем не обязанной мужчинам — до конца. Умерла она в 1980-е в домике у моря, где проживала в маленькой мансарде на последнем этаже. За несколько дней до кончины, уже после инсульта, она все беспокоилась, что обездвижела и не сможет пойти проголосовать на выборах. «Надо побеспокоиться о будущем», — говорила она.
Боги —
это они, те самые, кто стоял у истоков рождения кинематографа, и в пантеоне искусств еще слышны отзвуки преданий о них. Они-то все и изобрели, причем с такой смелостью, что и их идеи, и технические новации живы по сей день. В 2007 году еще можно смотреть истрепанную, дрожащую, иссеченную царапинами копию «Страстей Жанны д'Арк» Карла Дрейера, «Золотую лихорадку» Чарли Чаплина, «Нанука с Севера» Флаэрти или «Путешествия на Луну» Жоржа Мельеса и приходить в восхищение, пленяться, переживать самые разные чувства, от смеха до слез. Это не вопрос культуры. Это не означает быть или не быть синефилом (вот необычный клуб по интересам). Ребенок, подросток, никогда не бывавший в кино — в долине Амазонки или на Борнео такое уже едва ли встретишь, а вот в общине меннонитов в Нуэва- Альзасия, что в Мексике, наверное, еще можно, — наверняка испытает то же ощущение, что и самые первые зрители, увидевшие чудо движущихся картин.
Кинематограф — единственное искусство, целиком и полностью зависящее от электричества. За срок менее столетия он накопил необыкновенный капитал изобретений, усовершенствований, опытов.
Это могло бы стать для него непомерной обузой. Реализм, символизм, экспрессионизм, фантастика, эротизм, наркомания, обнаженка, хоррор, синема-верите и полудокумент-полуигровое кино, фильм, составленный из скетчей, из гэгов, тенденциозный, тематический, телесериал, мыльная опера, рекламный фильм, пропагандистский, клип, музыкальная комедия, роуд-муви, психодрама, фильм, снятый коллективно, анонимный, порно — все уже создано, все уже сказано, и лучшее, и худшее, искусство и пустая киножвачка.
Вот какие слова сказал Жиль Жакоб в интервью по случаю пятидесятой годовщины Каннского кинофестиваля: времена, когда полагали, что о кино знают абсолютно все, прошли. В начале XX века тому, кто увлекся кино, кто работал в этой среде — как моей старой подружке Габи, монтажерке у Патэ, о которой я только что вспоминал, — удавалось ухватить самое главное. Несколько дюжин короткометражных комедий с Максом Линдером, Боситроном или Ригаденом, чуть побольше документальных фильмов — «новостей» или кинопутешествий, горстка игровых картин. Актеры, режиссеры (что очень часто совпадало) переезжали из одной студии в другую, из той страны в эту в соответствии с их контрактом. Макс Линдер снимается в Соединенных Штатах, Мозжухин во Франции, Любич в Германии, Бунюэль в Мексике. Есть ощущение, что тогда пользовались огромной свободой, отличались необыкновенной изобретательностью.
Сегодня кино — это прежде всего индустрия — так гласит определение, вынесенное Андре Мальро, — а Илья Эренбург выразился поэлегантнее: «фабрика грез». В мировой продукции счет идет на тысячи. Индия выпускает по фильму в день, Египет и Китай — по всей вероятности, тоже. Продюсеры по всему миру проворачивают миллиарды. Когда-то была нефтяная пристань Сан-Педро — а теперь тут Голливуд. Это он кормит весь штат Калифорния. Нет сомнений, что сегодня можно, не прочитав всего самому, быть в курсе мировой литературной продукции. Но это совершенно исключено с продукцией кинематографической. Наконец, культура визуального образа стремится заменить все другие формы культуры. Можно об этом сожалеть или этому радоваться. Нельзя лишь этого отрицать. Меткое предвидение Шарля Патэ, когда в 1901 году вместе с Франсуа Дюссо он создавал свой знаменитый продюсерский дом, уже осуществилось: «Кино станет театром, газетой, школой завтрашнего дня».
На самом деле вопрос, который мне хотелось бы задать (любому из режиссеров, а можно ведь и у зрителя спросить), звучит так: чем фильм лучше книги? Возразят, что выбор, может быть, не так однозначен, как может показаться, что речь просто о двух радикально разных выразительных средствах — чтобы не называть их противостоящими друг другу. Однако, если поразмыслить как следует, не стараясь выдать желаемое за действительное, решение придется принимать. Кино берет роман или стихотворение за образец (Годар отталкивается от «Столицы печали» Поля Элюара, Пазолини или Бергман — от сочинений маркиза де Сада, Феллини — от Боккаччо). Фильмы часто служат источником вдохновения для романистов или поэтов, прямо или опосредованно. В «Пере» Анри Мишо есть нечто чаплинское, в Олдосе Хаксли что-то
