независимый деятель (автономный агент), словно его телесное служение господину не навязано ему, а является его автономной деятельностью[3]. Подобная структура двойного (и тем самым самоустраняемого) отрицания воспроизводится также в патриархальных взаимоотношениях мужчины и женщины: вначале женщина находится в положении всего лишь проекции/отражения мужчины, его иллюзорной тени; преднамеренно имитируя, она все же не в состоянии когда-либо обрести моральные качества полностью сложившейся самотождественной субъективности. Однако же этот статус простого отражения приходится отрицать, и женщине предоставлена обманчивая автономия, будто она действует как должно в рамках логики патриархата на основании своей собственной автономной логики (женщины 'по натуре' покорны, сострадательны, склонны к самопожертвованию). Незамечаемый парадокс заключается здесь в том, что по мере возрастания рабской зависимости раб все более (вос)принимает свое положение как положение автономного деятеля (агента). То же распространяется и на женщину - в окончательной форме своего рабства, когда ее манера поведения чисто женская, смиренно-сострадательная, она (вос) принимает себя как автономного деятеля (агента). По этой причине вейнингеровская онтологическая диффамация женщины как простого 'симптома' мужчины, воплощение мужской фантазии, преднамеренной имитации подлинной мужской субъективности является, когда она открыто принята и полностью допускается, гораздо более губительной, чем ошибочное непосредственное притязание на женскую автономию; быть может, крайняя форма феминистской декларации - это открыто объявить: 'Я не существую сама по себе, я лишь воплощение фантазии Другого'[4].
Таким образом, в 'Солярисе' мы имеем два самоубийства Хари: первое произошло в ее прежней земной 'реальной' жизни, когда она была женой Кельвина; второе самоубийство - героический акт самоуничтожения своей истинной, спектральной, не лишенной признаков жизни сущности, и если в первый раз это было просто бегство от бремени жизни, то во второй раз - это поистине этическое деяние. Иначе говоря, если первая Хари перед самоубийством на Земле была 'обыкновенным человеком', вторая Хари является субъектом в самом полном смысле этого термина именно потому, что она лишена последних (первичных) признаков своей субстанциальной личности... Если Кельвину является Хари, то Гибаряну, его коллеге на космической станции, является 'чудовищная Афродита', но это в романе, в фильме же Тарковский заменил ее на маленькую юную порочную блондинку. Ситуация, в которой оказались герои, различается тем, что преследующий Гибаряна призрак возник не из воспоминаний о 'реальной жизни', а из чистой фантазии. 'Из глубины коридора неторопливой переваливающейся походкой шла огромная негритянка. Я увидел блеск ее белков и почти одновременно услышал мягкое шлепанье босых ступней. На ей была только набедренная повязка, желтоватая, блестящая, словно сплетенная из соломы; огромные груди отвисли, а черные руки были толщиной с ляжку обычного человека'[5]. Будучи не в силах вынести сопоставления с первичным материнским фантазматическим призраком, Гибарян кончает с собой.
Не является ли планета, над которой происходят описываемые события и которая состоит из таинственной материи, способной мыслить и даже непосредственно материализовывать сами мысли, еще одним показательным примером лакановской Вещи в образе 'непристойного желе'[6], травматического Реального, местом, где пропадает символическое несходство, где нет надобности в речи, знаках, поскольку здесь мысль непосредственно вторгается в Реальное? Этот гигантский мозг, Другой-Вещь, вызывает своего рода психотическое короткое замыкание: в замкнувшейся диалектике вопроса и ответа, потребности и ее удовлетворения он предоставляет, а вернее, навязывает нам ответ, опережая наш вопрос, непосредственно материализуя самые сокровенные фантазии, подкрепляющие наше желание. Солярис - это машина, которая фактически генерирует/материализует мою первофантазию дополнения/партнера, однако же я совсем не готов принять ее реальное воплощение, хотя она и является средоточием всей моей психической жизни.
Жак-Ален Миллер[7] определяет различие между женщиной, которая принимает свое не-существование, свою конститутивную недостаточность ('кастрацию'), т. е. отсутствие собственной субъективной сущности, и женщиной-имитатором, которую он называет la femme a postiche, фальшивым подобием, ненастоящей женщиной. Понятие femme a postiche вовсе не соответствует традиционному житейскому представлению (женщина, которая не доверяет своему предназначению, определенному ей природой, не видит призвания в том, чтобы воспитывать детей, заботиться о муже, вести домашнее хозяйство, а потакает своим прихотям - модно одевается, использует косметику, вступает в случайные связи с мужчинами, стремится сделать карьеру и т. д.), а означает прямо противоположное - это женщина, которая находит убежище от пустоты собственной субъективной сущности, от 'не-обладания этим', оставляющего след на становлении личностной топики, пребывая в обманчивой уверенности 'обладания этим' (служащего прочной основой семейной жизни, воспитания детей, ее истинного положения и т. д.). Такая женщина производит впечатление (и испытывает ложное чувство удовольствия) прочно устроившегося в жизни человека, создавшего свой отгороженный мирок и находящего удовлетворение в круговороте повседневности (ее муж может предаваться безудержному разгулу в то время, как она живет спокойно, будучи ему надежной опорой и верной хранительницей домашнего очага, куда он всегда может вернуться...). (Конечно же, самая простая форма 'обладания этим' для женщины - родить ребенка; отсюда, по утверждению Лакана, возникает основной антагонизм между женщиной и матерью - по сравнению с женщиной, которая 'n'existe pas' (не существует), мать определенно существует.) Тут следует подчеркнуть интересный момент, возникающий вопреки ожидаемому выводу: женщина, которая 'обладает этим', самоудовлетворенная femme a postiche, отрицающая свою недостаточность, не только не представляет какой-либо угрозы патриархальной мужской индентичности, но даже служит ей щитом и опорой, в то время, как женщина, которая афиширует свою недостаточность ('кастрацию'), которая являет собой истерическую смесь подобий, прикрывающих пустоту, представляет серьезную угрозу мужской индивидуальности. Иначе говоря, парадокс заключается в том, что, чем больше женщина сведена к несообразной иллюзорной смеси подобий вокруг Пустоты, тем более она опасна для прочной мужской самоидентификации (все научные работы Отто Вейнингера посвящены изучению данного пародокса). С другой стороны, чем более женщина являет собой твердую, самодостаточную Субстанцию, тем большей поддержкой она является для мужской индивидуальности.
Это противостояние - основная составляющая мира Тарковского - наиболее ярко предстает в фильме 'Ностальгия'. Его герой - русский писатель, который путешествует по северу Италии в поисках рукописей жившего в XIX веке в этих местах русского композитора, - испытывает раздвоение между Эудженией, истеричной женщины с комплексом недостаточности, безуспешно пытающейся соблазнить его для получения сексуального удовольствия, и оставленной в России женой, внешне похожей на его мать. В центре мира Тарковского всегда мужское начало, этот мир ориентирован на противостояние женщине/матери: сексуально активная, провокационная женщина (чья привлекательность обозначена серией кодированных знаков, как, например, рассыпанные по плечам волосы Эуджении в 'Ностальгии') отвергается как неаутентичное истеричное создание и контрастирует с материнским образом с гладкими, причесанными волосами. Для Тарковского в момент, когда женщина принимает роль существа сексуально желанного, она жертвует самым дорогим, что у нее есть, духовной субстанцией своей сущности, и тем самым обесценивает себя, превращается в заурядность. Мир Тарковского пронизан едва скрываемым раздражением по отношению к провокационной женщине; этому образу, склонному к истеричной неуверенности, он противопоставляет постоянное присутствие матери, несущее успокоение. Раздражение героя (и режиссера) особенно заметно в эпизоде, когда Эуджения долго и истерично осыпает его упреками перед тем, как уйти от него.
Очевидно пристрастие Тарковского к статичным кадрам, снятым общим планом (или кадрам, где происходит лишь медленное панорамирование или отслеживание движения); такая съемка может выражать двойственное отношение к происходящему, и оба аспекта весьма показательно представлены в 'Ностальгии'. Это либо гармонически связано с содержанием эпизода, выражая стремление обрести душевное примирение не в вознесении за счет преодоления силы притяжения Земли, а в полном подчинении ее инерции (об этом самый длинный эпизод фильма - чрезвычайно медленный проход главного героя по пустому потрескавшемуся бассейну с горящей свечой, бессмысленное действо, которое ему предписал совершить погибший Доменико, видя в том путь к спасению. Знаменательно, что в конце фильма, когда после нескольких неудачных попыток герой все же добирается до другого края бассейна, он падает и умирает, испытывая удовлетворение и примиренный с собой). Еще интереснее использование данного
