Под тенью лилии (сборник)

второй, объясняя европейцам, что события, при которых они присутствовали. действительно имели место, но только сто пятьдесят лет назад. Теперь мы понимаем, почему их эпическое ядро было логичным: оно, как всякое реальное событие, определялось объективной, рациональной причинностью. Странное (архаичность языка и одежды) объясняется отчасти, если мы учтем разрыв во времени между событием и его свидетелями. Зато загадочное (переход из одного времени в другое, из настоящего в прошлое и обратно, что подразумевает, само собой, изменение пространства, пейзажа и пр.) объясняется полностью. Однако в принятом объяснении остается странное несовпадение деталей — факт, который повествователь «аргументирует» перед Свами Шиванандой. То есть он как участник событий пытается проигнорировать их фантастическое качество, которое сам же, как автор и художник, сообщил им, столкнув две семантические системы реальности. Повествователь решает ограничиться следующим объяснением: магические манипуляции Сурена Бозе привели к временному сдвигу, — однако при этом удивляется пресловутой неадекватности деталей, то есть устойчивости странного. Проделанная им умственная работа принадлежит системе мышления рациональной, а не тантрической — объекту толкования; усилие по созданию стройной системы невозможно, если фантастическое изгоняется, сводится до уровня странного. Финальное действо Шивананды объясняет фантастическое только в философском плане (ирреальность мира, в сравнении с которой все неувязки, замеченные повествователем, утрачивают значение); в плане же художественном и эпическом неприкосновенность фантастического отстаивается «освободительным» финалом новеллы: «„Я не вынесу этого, Свами! — вскричал я. — Разбуди меня. Второй раз я этого не вынесу!..“

Что было дальше, не помню. Когда на другой день я проснулся в своей хижине, солнце давно встало, и зеленые воды Ганга показались мне бесконечно добрыми, безмерно чистыми и благостными».

Повествователь, «неисправимый» европеец, не может проникнуться до конца тантрой, он может — самое большее — понять ее, и то отчасти. Его позиция в тексте определена как заслон против Иной Истины, с которой нельзя слиться, которую можно только описать. Фантастическое здесь есть выражение самого статуса повествователя, застрявшего между двумя мирами, между двумя системами мышления: фантастическое есть форма выживания европейца, устрашенного откровением, к которому он стремился, и останавливающегося у последней черты: «Что, если это — правда?»

Сходной конструкцией фантастического отмечена и новелла «Загадка доктора Хонигбергера». Здесь автор тоже занимает позицию между чисто профанной — семейства Зерленди, только инстинктивно чувствующего прикосновение к сокровенным тайнам, — и сакральной, доктора Зерленди, который непосредственно пережил эти тайны и описал свой опыт в дневнике. Этот-то опыт и приводит повествователь в новелле: этапы и результаты практики йоги, познание мира в трансе, левитация, невидимость и, наконец, «уход» в Шамбалу, объясненный на профанном уровне как необъяснимое «пропал». Чтение дневника Зерленди, цитаты и комментарии к ним сравнимы с диалогом, который ведут повествователь и Свами Шивананда в «Серампорских ночах». Однако по художественным достоинствам текст ниже: тягу к неуловимой истине, столкновение разных систем интерпретации здесь заменяет единственно трепет повествователя, чьи предвидения, или предчувствия, сбываются. Тем не менее этот трепет стилистически поддерживается вполне успешно: взволнованностью фраз, отрывистым ритмом, да и самой необычностью йогического опыта. При том, что тут нет всего комплекса эпических средств, как в первой новелле, «работает» смысловая наполненность фантастического: сама возможность успеха подобного опыта поражает воображение и кружит голову.

Впрочем, и с художественной точки зрения центральный эпизод (чтение дневника) мастерски включен в ансамбль новеллы. Уже вначале нам намекают на какую-то тайну, чреватую смертями: работа с архивом Хонигбергера «произвела» исчезновение доктора Зерленди, смерть одного из членов семьи, который привел в его библиотеку француза-ученого, а затем гибель некоего Ханса, который тоже занимался, до повествователя, разбором архива. Предупреждения Зерленди-младшей и служанки заявляют таким образом о присутствии судьбы в мешанине повседневных событий. Не вняв этим предупреждениям, повествователь чуть не становится классическим героем, втянутым, по своей ли воле или невольно, в фатальный механизм. В тот момент, когда, кажется, уже намечается профанная драма вокруг смертоносной загадки, в дневнике разверзается откровение. Истина противопоставляется видимости, позволяя герою раскрыть тайну, но именно из-за этого он теряет статус героя, который переходит, взамен, к доктору Зерленди. Итак, конфликт повторяется на другом уровне: настоящим героем оказывается доктор Зерленди, увлеченный расшифровкой тайны (она принадлежит теперь доктору Хонигбергеру!), на этот раз с онтологическим акцентом: Шамбала. Зерленди познает, благодаря Хонигбергеру, Абсолют; повествователь узнает из дневника Зерленди только способ, коим Абсолют может быть познан. Совершенная симметрия повествовательных планов выражает симметрию планов экзистенциальных: Зерленди превосходит профанное, затерявшись в сакральном, в то время как повествователь познает сакральное исключительно с научных позиций, сам оставаясь в профанном.

Как и в «Серампорских ночах», вначале мы оказываемся перед событиями только странными, то есть не поддающимися однозначному толкованию. Откровение, найденное в дневнике, соответствует откровениям Чаттерджи и Шивананды. Результат — аннуляция странного. Оно продолжает господствовать в профанном мире семейства Зерленди, но уходит из перспективы повествователя, очищенной откровением доктора Зерленди, обладателя перспективы сакральной.

Если бы новелла на этом кончилась, ее трудно было бы назвать удавшейся: при всей их симметрии оба эпических плана довольно искусственны, и таинственность первой части увядает без достаточной компенсации во второй, слишком напоминающей трактат о йоге[10]. Финальный эпизод (путаница в семействе Зерленди) спасает текст, вводя (только теперь!) фантастическое как таковое. Дамы Зерленди, дружно отрицая знакомство с повествователем, снова переводят конфликт в первоначальный профанный план и снова превращают повествователя в героя. Изощренность приема состоит здесь в том, что этим отрицанием ставятся под вопрос абсолютно все, как профанные, так и сакральные, события новеллы. Путаница со временем благодаря полной серьезности членов семейства Зерленди точно так же убедительна для читателя, как предыдущее повествование от автора. Наконец-то все становится фантастичным: как и в «Серампорских ночах», одни персонажи говорят о событии как о бывшем, другие — как о небывшем, совершенно по-разному интерпретируя то, что пережили на самом деле вместе. Предположение, что доктор Зерленди, встревоженный прикосновением к его тайне какого-то случайного смертного, — что доктор Зерленди «оттуда» управляет поведением семьи, не имеет того метафизического накала, как объяснение Шивананды, но в эпическом плане, именно из-за этой зыбкости, его достаточно, чтобы ввести в финал ноту сомнения, то есть опору фантастического.

Диалектика «профанное — сакральное», проработанная не столь убедительно, как в первой новелле, разряжает метафизическую насыщенность текста, зато диалектика «реальное — ирреальное», собственно фантастика, выстроена удачно, пусть даже она ошеломляет нас лишь под самый конец.

В послевоенных новеллах пластическая память писателя восстанавливает благостные приметы пейзажа, задумчивого и чистого, скромного и неброского, как бы вне истории, характерного для старого Бухареста, прекрасного и сегодня, без той монументальности, порой мрачноватой, которая присуща большим столицам. Издали — из дали времени и пространства — город кажется очищенным как от провинциальной скуки, так и от вибрации современности из романов периода между двух войн и плутает лирической мечтой по лону ностальгических вод. При неизбежной специфике, отнюдь, впрочем, не навязчивой, этот пейзаж нарочно построен как нейтральный, с тем чтобы оттенить из ряда вон выходящее Событие.

Послевоенные новеллы, хотя в определенной степени и продолжают тот тип фантастики, который культивировался Элиаде до войны, обнаруживают и черты фундаментально новые. В «Девице Кристине» и «Серампорских ночах» фантастическое проламывает глубокую брешь в причинно-следственной системе мира через активное, вполне очевидное вмешательство неких внешних по отношению к миру сил, будь то вампир или Сурен Бозе; даже если Андроник в «Змее» или доктор Зерленди в «Загадке доктора Хонигбергера» принадлежат «здешнему» миру, они действуют во имя мира «иного», которому принадлежат