человека и художника, признавая за субъектом право принимать самостоятельное решение и не подчиняться власти, лежащей вне его самого. Ориентация на собственное 'я' или так называемый 'внутренний голос', согласно либеральному мыслителю, есть условие творческой уникальности. Законы художественной формы приносятся либералом в жертву внутреннему голосу.
На самом же деле, считает Элиот, утверждение художником абсолютной ценности сугубо человеческого начала не способствует уникальности художественного произведения, а, напротив, приводит к ее утрате.
Антилиберальную ориентированность теории Элиота легче всего проанализировать, основываясь на двух терминах, которые использовал в своих эссе Элиот. Он условно выделял два начала в сознании художника: личностное (personal) и внеличностное (impersonal). Романтики, символисты и либерально мыслящие литераторы, по мнению Элиота, говорили о 'субстанциональным единстве души' поэта[5], смешивая функцию сугубо человеческого начала в его сознании и собственно творческого.
Элиот решительно выступал против такого рода смешения, считая, что каждое из двух начал выполняет строго отведенную ему роль. Личностное начало понимается им как сфера сугубо человеческих, субъективных интересов, желаний и эмоций. Человек живет в мире внешнем, который накладывает на его сознание определенные стереотипы восприятия и условности. Все это становится частью его личностного 'я'.
Разделяя два начала в сознании поэта, Элиот следовал прежде всего философии А. Бергсона и Т. Хьюма, популяризировавшего в Англии идеи Бергсона. Согласно теории французского философа, художник преодолевает внеличностные условности и понятийность, формирующие обыденную жизнь человека. В этом смысле его творчество глубоко лично и субъективно. Однако с точки зрения Бергсона, можно говорить и об объективной стороне искусства, ибо оно не является выражением личных интересов художника, иными словами, не несет практической пользы. Эта мысль оказывается очень важной для Элиота, ведь личностное в его системе подразумевает не только обыденные эмоции, но еще и заинтересованность художника в своей деятельности, что исключает возможность создания подлинного произведения искусства.
Обыденная эмоция в понимании Элиота, как видим, есть реакция человека в его повседневности на окружающий мир. Ее субъективность вовсе не говорит о ее индивидуальности, ибо такая эмоция не опосредована рассудком/Будучи примитивной и стереотипной, она рассматривается Элиотом как эмоция толпы.
В эссе 'Назначение критики' он иронически комментирует слова Дж. Миддлтона Марри, защищавшего личность и отстаивающего право английского поэта или критика на собственный внутренний голос: 'Обладатели внутренних голосов, битком набившись в купе, катят на футбол в Суонси, а внутренний голос нашептывает им вечные соображения тщеславия, боязни и жажды наживы.' В этом сравнении самовыражающегося поэта с неистовствующими футбольными болельщиками личностное, как мы видим, включает в себя одновременно гипертрофированную эмоцию и меркантильные интересы. Элиот намеренно отождествляет практическую направленность личностного с жаждой наживы. Но нельзя забывать, что личностное в системе Элиота 'практично' в бергсоновском смысле— оно оперирует понятийными условностями, способствующими общению людей и потому имеющими 'практический' смысл. Эти условности закрепляют восприятие и не допускают поэтическое воплощение художника к соприкосновению с вечно изменяющейся реальностью. Таким образом, личностный субъективизм, как убеждает нас логика Элиота, всегда соединен в поэте с замкнутостью его сознания в области конвенциональных фикций. Художник, выражающий свое личное 'я', неизбежно замыкается в его рамках и изолирует себя от мира.
Либерализм в искусстве, полагает Элиот, неизбежно влечет за собой субъективизм, видимость творческой свободы и фактически обыденное, а не творческое видение мира. Реальность (объект восприятия) искажается поэтом-субъективистом, который навязывает создаваемому художественному миру свои частные представления, желания, эмоции. Реальность, представленная в произведении, оказывается неиндивидуальной, условной, так же как и поэтическое выражение. Эта тенденция, по мнению Элиота, была характерна для эпигонов романтической школы.
Основной вывод, к которому приводит читателя вся логика рассуждений Элиота, заключается в том, что личность поэта разрушает единство конструируемой им художественной реальности. Либерализм всячески оправдывает личность и таким образом инициирует разрушение художественного произведения. Этот процесс, углубляясь, влечет за собой постепенную деградацию национальной поэзии и культуры в целом. Единственной силой, способной противостоять либерализму в культуре, является внеличностное искусство.
Подлинный поэт, полагает Элиот, должен сочинять свои стихи подобно тому, как актер играет свою роль, а драматург создает персонажа. Ему следует ограничить личностное 'я', абстрагироваться от всякой заинтересованности по отношению к художественной реальности. '… Чем более совершенен художник, — заявляет Элиот, — тем более четко разделены в нем человек, который переживает, и его творческий ум, тем более совершенно его сознание перерабатывает и переосмысляет страсти, которые являются его материалом.'[6] Частная, преходящая эмоция человека должна быть, согласно Элиоту, выведена за пределы внутреннего мира субъекта и представлена в виде внешнего объекта.
Все вышесказанное, однако, не означает, что Элиот не придает решительно никакого значения личности поэта. В самом процессе создания произведения искусства она действительно непосредственно не участвует, тем не менее косвенным образом воздействует на него. Творчество, как неоднократно подчеркивает Элиот, включает в себя также предварительный период 'накопления материала', материал этот поэт черпает из обыденной действительности. И здесь огромную роль играет личностное 'я' художника, ибо ведь именно эта сфера сознания функционирует, когда он переживает окружающую реальность. Мысль о влиянии характера поэта на произведение Элиот проводит в своих ранних эссе 'Бен Джонсон' (1919) и 'Филип Мессинджер' (1920). Окончательный вывод, разъясняющий суть данной проблемы, Элиот делает в эссе 'Традиция и индивидуальный талант': 'Поэзия не свободное выражение эмоции, а бегство от эмоции. Это — не выражение личности, а бегство от личности. Но, конечно, тот, кто наделен личностью и эмоциями, понимает, что означает бегство от них'.
Эта теория, которая является стержнем эстетической системы Элиота, была призвана преодолеть расхожее мнение об исключительно субъективной природе эмоции искусства.
Проблему соотношения субъекта и объекта в искусстве Элиот решает в духе учения Ф.Г. Бредли о 'непосредственном опыте'. 'Непосредственный опыт, — пишет Бредли в 'Очерках по вопросам истины и реальности', — есть то, что полностью заключено в едином состоянии неделимого восприятия и ощущения'[7]. Это — своего рода точка, где нет различия между воспринимающим (субъектом) и воспринимаемым (объектом). Непосредственный опыт — основа познания, но поскольку он сиюминутен и неустойчив, субъект, как считает Бредли, стремится к его преодолению, преследуя практические цели. Человек в попытке объяснить реальность вводит понятия, категории, оторванные от сущности. Тем самым он вынужден существовать в мире дискретных явлений (appearances). Подлинной целью познания Бредли называет Абсолютное. Оно включает в себя реальность, сводя непосредственный опыт и явления в единое целое. Абсолютное — их общая природа.
Теория объективного коррелята — литературно-критический вариант бредлиевской концепции. Уже в своей диссертации о Бредли Элиот утверждает представление об интенциональности сознания, заявляя, что четкого разделения субъективного и объективного не существует. Поскольку эмоция по своей природе интенциональна, художник, пытаясь передать эмоцию, должен представить в своем произведении объект, вызвавший ее.
Впервые Элиот выдвигает эту идею в статье 'Размышления о современной поэзии' (1917), полагая репрезентацию эмоции в виде объектов одним из возможных способов поэтического творчества. Но уже в эссе 'Гамлет' (1919) степень 'объективизации эмоции' в поэзии становится для него критерием эстетической ценности произведения. Свою теорию он кратко формулирует следующим образом:
'Единственный способ передать эмоции в искусстве — это найти им 'объективный коррелят'', иначе говоря, ряд предметов, ситуацию, цепь событий, которые станут формулой этой частной эмоции с тем, чтобы приведение внешних фактов, заключающих в себе чувственный опыт, сразу же порождало эмоцию
