джазе всерьез возникла проблема доступности, ставшая с тех пор одной из центральных его проблем. Доавангардные направления джаза, казалось бы, столь стилистически несхожие, образовали свою, автономную эстетическую сферу, продемонстрировав гораздо большую эстетическую общность, чем это представлялось до появления свободного джаза. С возникновением новой черной музыки в старом джазе перестал срабатывать механизм стилистического обновления. Стабилизировавшись эстетически и творчески, старый джаз трансформировался в художественно усредненный мейнстрим, куда вошли как бибоп, так и все его разновидности. (Понятие «мейнстрим» в джазе исторично — содержание его подвержено постоянному изменению.) Само же искусство джаза отныне стало развиваться в рамках обновленной эстетики авангарда — старые джазовые направления оказались практически эстетически исчерпанными.
Эстетически авангардный джаз сейчас нередко бывает ближе современной академической музыке, чем своему непосредственному предку — хардбопу. Новый джаз в этом отношении можно сравнить с вылупившейся из гусеницы (куколки) бабочкой, отбросившей свою старую оболочку. Бабочка, вопреки биологии, эстетически и перцептивно сродни птице, а не червю. Крылья принесли ей и большую свободу, и большие возможности постижения реальности. Новые эстетические возможности свободного джаза, особенности его языка, породили совершенно иной идейно-содержательный горизонт. И вряд ли гусеница может судить о том, что доступно бабочке: у нее нет способности к постижению предмета, к эстетической трансформации (художественному перерождению, духовному преображению). Самые значительные таланты джазового дождевого червя не смогут перенести его в эстетическую сферу, где уже давно царит серьезная неджазовая музыка и куда, по-видимому, открылся доступ и новому джазу.
Но гусеница была необходимой стадией развития бабочки — старый джаз уже с 40-х годов был чреват авангардом — к этому неотвратимо шла джазовая эволюция. И по-видимому, все доавангардное джазовое развитие было не более чем предысторией джаза — периодом вызревания и накопления эстетических сил. Лишь авангард впервые создал предпосылки для превращения джаза в подлинно высокое искусство. (Другое дело, что широкая публика так и не заметила созревшего, «повзрослевшего» джаза, все еще тешась наивной ребячливостью диксиленда или услаждаясь бездумно-юношеским оптимизмом свинга.)
Все это вовсе не означает, что свободный джаз утратил все генетические и эстетические связи со старым джазом, что между ними пролегла непроходимая пропасть. Не следует забывать, что как джазовый мейнстрим, так и новый джаз являются этапами единого художественного процесса. Они существуют не в эстетической изоляции, а в атмосфере взаимовлияния и взаимообусловленности. Более того, эстетическое значение и своеобразие авангарда имеют смысл лишь при наличии иных джазовых точек зрения. Лишь в соотнесенности с различными видами и жанрами музыкальной культуры возможно оправданное и автономное существование авангарда, ибо в ином случае новый джаз был бы не закономерной частью исторического джазового процесса, а произвольным, случайным и изолированным художественным актом, обреченным на эстетическое вырождение. Но почти двадцатилетняя история авангардного джаза (треть джазовой истории вообще) демонстрирует небывалый ранее художественный уровень джазовой продукции и главное — удивительную способность нового джаза к саморазвитию.
Казалось бы, авангардный джаз объединяет множество самобытных, глубоко оригинальных, непохожих друг на друга музыкантов. Стилистическая несхожесть Колмана и Брэкстона, Тэйлора и Блея, Боуи и Черри может показаться доказательством отсутствия художественного единства в новом джазе, подтверждением невозможности объединения музыкантов свободного джаза в рамки единого художественного направления. Но стилистическая разноголосица нового джаза противостоит не менее ярко выраженному идейно- содержательному единству этой музыки, цельности ее эстетического идеала, общему структурному принципу ее эстетической системы. Поэтому лишь комплексный анализ эстетических и внеэстетических аспектов новой черной музыки позволит уяснить проблему ее адекватного восприятия. А так как художественное восприятие является, по существу, актом социально-психологическим, то лишь доказательство единства нового джаза в культурном, эстетическом, духовно-содержательном и социологическом отношениях позволит выделить его в автономное музыкальное направление, требующее единого способа восприятия.
Решение этой проблемы потребует синхронного рассмотрения искусства нового джаза в трех взаимосвязанных аспектах: семантическом, синтаксическом и прагматическом. Семантический аспект предполагает изучение идейно-содержательных особенностей свободного джаза; синтаксический потребует исследования структуры и архитектоники нового джаза, особенностей его эстетической системы, специфики формы; прагматический аспект предполагает рассмотрение отношении семантики и эстетики нового джаза к человеку (его создателю и слушателю). Лишь комплексное теоретическое осмысление авангардного джаза позволит выявить его выдающуюся роль в развитии музыкальной культуры новейшего времени.
ДЖАЗОВАЯ МИФОПЛАСТИКА
Танец менад на склоне горы не был только неистовством, он был бегством от бремени и забот цивилизации в мир нечеловеческой красоты и свободы ветра и звезд.
Гносеология негритюда
Создатели новой черной музыки утверждают, что ее нельзя анализировать, оставаясь на почве западной культуры. Они полагают, что она в гораздо большей степени черна, чем все предыдущие музыкальные явления афроамери-канской культуры. Сублимирующее влияние европеизма, утверждают они, в этой музыке минимально. Сама эта музыка рассматривается ими главным образом как явление расового самоутверждения, как новый эстетический этап в развитии негритянского расового сознания. (При этом полностью игнорируется проблема как национального, так и классового сознания.)
Арчи Шепп, Марион Браун, Лерой Джонс и многие другие практики и теоретики новой черной музыки неоднократно говорили о джазовой неполноценности большинства белых музыкантов из-за психофизиологической пропасти, лежащей якобы между черной и белой расами. Тем самым ими ставится под сомнение и адекватное восприятие этой музыки инорасовым слушателем. А так как принцип полнейшей зависимости культуры и личности от психофизиологических особенностей расы является основой всех их попыток анализа новой черной музыки, то ключ к ее пониманию, возможно, лежит в выяснении особенностей негро-африканского индивида как особого человеческого типа.
Концепция джазовой избранности «черного народа» — лишь одна из составляющих «революционного черного национализма» в США, смыкающегося, с одной стороны, с идеологией черных мусульман и ряда левоэкстремистских группировок, а с другой (гносеологически и эстетически) — с теорией негритюда. Несомненно, что идея негро-афри-канской исключительности, особой негритянской субъективности и ее аргументация заимствуются апологетами новой черной музыки (как правило, активными участниками движения «черного национализма») именно у этой, созданной Леопольдом Сенгором и Эме Сезером, особой философии негритянской культуры.
В основе гносеологии негритюда лежит положение об особом, свойственном черной расе эмоционально-интуитивном способе познания, причем характерными его чертами объявляются симбиоз (слияние с объектом) и партиципация (сопричастие), сопереживание. Этот способ познания (или тип мышления) передается генетически и не обусловлен для африканца ни национальной принадлежностью, ни религией, ни социальной группой.
Таким образом, эмоционально-художественное освоение мира объявляется основным способом познания, свойственным черной расе. Именно через искусство, утверждает Сенгор, можно лучше всего понять суть африканской души, квинтэссенцию негритянской цивилизации. На этот тезис Сенгора, по- видимому, и опираются черные музыканты нового джаза, утверждая, что в силу якобы свойственного белой расе абстрактно-логического (дискурсивного, аналитического) способа познания, низкого уровня партиципации и симбиоза белый слушатель или музыкант убивает, расщепляет суть черной музыки, ибо он
