Fort P. Autour du theatre d’Art // Encyclopedie du theatre contemporain. — V. I. — Paris, 1957. — P. 24.
Андре Антуан в 1887 г. организовал 'Свободный театр' (просуществовал до 1894 г.), где ставились произведения натуралистического направления. В противовес этим тенденциям в русле символистского движения Фор декларировал свой 'Театр искусств'.
Lanson G. Histoire de la litterature franchise. — Paris, 1906. — P. 1088.
Нет оснований рассматривать влияние символистов на 'обновление' театра в абсолютном плане. Но характер символистской драмы с ее расплывчатым подтекстом и общее 'импрессионистское' направление эпохи не могло не сказаться на психологии игры, оформлении спектакля. Не случайно замечание французской исследовательницы театра Н. Гурфинкель, что Чехов открыл Станиславскому дорогу к Гауптману и Метерлинку, к Тургеневу и 'психологическим глубинам' постановок Достоевского, которые стали возможными благодаря технике 'внутренней игры' (Gourfinkel N. Stanislavski // Encyclopedie du theatre contemporain. — V. I. — P. 64).
См. например: Булгаков С. Н. Русская трагедия. О 'Бесах' Достоевского в связи с инсценировкой романа в Московском Художественном театре // Русская мысль. — 1914. — Кн. 4. — С. 3 (2-й пагинации).
Имеется в виду прежде всего проблема личности и индивидуальности, которая привела к отказу от 'культа общего' во имя 'культа частного' и к постановке проблемы 'бытия через конкретно-индивидуальное' (Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. — М., 1965. — С. 20).
Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество. — Париж, 1947. — С. 7.
Gourfinkel N. Les elements d’une tragedie moderne dans les romans de Dostoievskij // Le theatre tragique, reuni et presente par J. Jacquot. — Paris, 1962. — P. 371-372.
На такой же чисто семантической игре с определением 'роман-трагедия' построена антитеза М. А. Волошина: с одной стороны — русская драма, стремящаяся превратиться в повествование ('русский театр дошел через Тургенева до эпических форм Чехова и на нем прекратился'), с другой стороны — 'русский роман принял в свои рамки все, что было трагического в русской душе' (Волошин М. 'Братья Карамазовы' в постановке Московского Художественного театра // Ежегодник имп. театров. — 1910. — Вып. 7. — С. 154-155). Ф. И. Евнин, останавливающийся на разборе структуры романа Достоевского, полагает, что это ''гибридная' художественная форма, действительно стоящая как бы между романом и трагедией, по своей внешней форме это романы. Но по всему внутреннему строю они драматургичны, тяготеют к структуре трагедии. Поэтому единственно правильной жанровой характеристикой их и будет: роман-трагедия' (Евнин Ф. И. Реализм Достоевского // Проблемы типологии русского реализма. — М., 1969. — С. 436, 451). Столь же двузначно определение 'роман-драма' (Бицилли П. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского // Годишник на Софийский университет. Историко-филологически факултет. — Т. 42 (1945-1946). — С. 27.
Ginistу P., Le Rоux H. Crime et Chatiment. — Paris, 1888. — P. 1, 5.
Vоgue E. M. Le roman russe. — Paris, 1886 (к 1897 г. выдержала 4 изд.). О Достоевском — С. 202-277. О значении книги Вогюэ не только во Франции, но и в Англии — см.: Muchuic Н. Dostoevsky’s English reputation (1881-1936). — Northampton-Massachusetts, 1939. — P. 15 ('Работа Вогюэ 'Le roman russe' составила эпоху в истории славы Достоевского <…> Ей обязан английский читатель знакомством с
