царство, особый рубикон, — это хуже чем сама смерть, перед этим все игрушки. Состояние же мира до Божественного вмешательства, когда Бог отсутствовал или молчал — Богиня Венера мычит. / А Бог на небе молчит (ср.:
Деревья с глазами святых качаются Богом забытые. Весь провалился мир. Дормир Носов, дормир), — мира, который понемногу проваливается или рассыпается, и есть настоящее царство смерти, па тропе которого восседают гордые народы, пришедшие затем, чтобы мерять землю (однако лишь через ее отражение в зеркало), и провозгласившие человека начальником Бога. Их апологии дискурсивного мышления (все предметы, всякий камень… занес в свои таблицы / неумный человек) и антропоцентрического утилитаризма (— Если создан стул, то зачем? Затем, что я на нем сижу и мясо ем), Фомин сначала пытается противопоставить картину необусловленной реальности:
Господа, господа, в вот перед вами течет вода, она рисует сама по себе. Подобно Иону, Фомин прозревает окончательно лишь после преобразившего мир Божественного посещения, оставившего от гордых научных представлений пародов только кончики идей в клюве воробья, и его последняя молитва есть признание абсолютного монизма: Быть может только Бог.
Поэтику Введенского здесь по-прежнему определяет отношение к формам мышления, выражающим себя в языковых моделях детерминированного сознания. Неукладываемость действительности в рамки таких моделей порождает знаменитый эффект бессмыслицы, одна из функций которой у Введенского состоит в дискредитации и разрушения этих моделей. Так, какое-нибудь объяснение смерти через тавтологическую фигуру смерть это смерти еж лишь обнаруживает невозможность самого се объяснения в рамках дискурсивного мышления. Генезис бессмыслицы хорошо прослеживается во фрагментах поэмы, связанных с трактовкой времени — начиная от первого на эту тему диалога Эф с Девушкой (Да знаешь ли ты, что значит время?). Даже часы, которые пытается отравлять Фомин, отвечают ему волшебными разговорами, один из смыслов которых заключается именно в их «непонятности». «Поэтика бессмыслицы» Введенского реально обнаруживает «неукладываемость мира» в рамки обусловленного сознания, и в этом, наряду с ее деструктивной функцией, ее главное содержание:
Горит бессмыслицы звезда, она одна без дна. Вбегает мертвый господин и молча удаляет время — такими строками завершается поэма.
Кругом возможно Бог — это своего рода путеводитель по моделям бессмыслицы в поэтике Введенского. Как и прежде, эффект бессмыслицы обычно возникает в поэме в результате сочетания категориально различных поэтических элементов. В самом простом случае, несочетаемость их выявляется с позиции здравого смысла (Эф отрубают голову веревочным топором). Однако семантический универсум Введенского обладает, как уже отмечено, известной независимостью, и критерий порождающей бессмыслицу семантической несоединимости чаще всего не является чисто логическим, как в сочетании типа ходи говорю шепотом или двухоконная рука. В других случаях Введенский создает модели бессмыслицы методом подстановок, как во фразе типа Буду пальму накрывать, где слово пальма очевидным образом подставлено вместо слова «стол». В более общем плане по этому методу строятся многочисленные модели бессмыслицы, структурно организованные по какому-либо формальному признаку, как перечисление (например, семантически разнородные звери чины и болезни / плавают как линии в бездне), рифма (например, ответ: здравствуй море на здравствуй Боря, или ответ нет, Стиркобреев, это я. Паралич на вопрос Кто это? Петр Ильич? ) и т. д. Точно так же к осмысленному элементу высказывания добавляется бессмысленный, дискредитирующий все высказывание в целом: Я приходил в огонь и в ярость / на приближающуюся старость. Тот же прием употребляется и в больших фрагментах, например, между двумя «осмысленными» предложениями: Как? Как ты посмел. / Я тебе отомщу и Он думал: не спущу / я Стиркобрееву обиды вставляется бессмысленное добавление: В его ногах валялся мел. В других случаях Введенский добивается эффекта бессмыслицы за счет лишь небольшого семантического сдвига в сочетаниях типа: баснословный полет (летающей девушки), бесценная толпа, в обращении к ней царя, его же обращение к палачу: бонжур палач или в словах Софьи Михайловны: Я вас люблю до дна (с их — снова — эротическими обертонами) — во всех этих примерах на месте семантически отмеченных элементов ожидались бы их семантически нейтральные эквиваленты. А в таком примере, как Во мне не вырастет обида / на человека мертвеца, определенный эффект бессмыслицы достигается лишь за счет высказывания от первого лица будущего времени совершенного вида и в отрицательной форме идиомы, которая употребительна скорее в третьем лице прошедшего, несовершенного и в положительной форме. Еще один прием — обессмысливание через конкретизацию, путем приведения неподходящих деталей. Так, нищий жалуется на то, что он и голоден, и не одет словами: нет моркови, нет и репы. / Износился фрак. Точно так же, восхваляя ум Софьи Михайловны, Фомин ей говорит, что ее речи — это книжки писателя Анатоля Франса. Наконец, обессмысливание может достигаться за счет введения разного рода детерминативов, как вот в обращенных к Софье Михайловне словах Фомина: Вот как я счастлив. При этом не будем забывать, что, идя в своей критике языковых механизмов, через которые выражает себя обусловленное сознание, по пути семантического эксперимента, Введенский добивается необычайной выразительности своего поэтического языка, конструируя через него свой уникальный поэтический универсум — свою собственную внекатегориальную поэтическую реальность.
Одновременно с поэмой Кругом возможно Бог Введенский пишет пьесу Куприянов и Наташа (№ 20), в которой наиболее последовательно и полно обнаруживается намеченная в поэме антиэротическая тема[8]. Мы уже приводили ключевое высказывание Введенского о том, что его интересуют в искусстве три темы — время, смерть и Бог. В Куприянове и Наташе эти сквозные темы его творчества предстают как бы sub specie cupiditatis.
В Куприянове…, при сохранении установки на поэтическое исследование языкового выражения, Введенский, может быть, обращает критику непосредственно на механизмы
