сознания, выражающие себя не исключительно через язык. Одним из таких устойчивых механизмов является эрос, составляющий главную тему произведения. Слепой эрос, как наиболее сильная форма стремления к обладанию, хотя и обращен на другую личность, при этом не только внеличен, — Куприянов путает в начале имена своей дорогой женщины Наташи, называя ее Соней и Марусей (ср.: любовь камней не состоялась — Наташа), — но возвращает героев назад в царство природы, уподобляя их, словами Куприянова, — судакам а в конце концов превращая Наташу, в соответствии с известной фольклорной трансформацией, в дерево, его же полностью растворяя в одиноком наслаждении природы.
Отождествлял себя с желанием, сознание полностью себя им обусловливает, порождая время, от которого становится в зависимость. Тема времени не только эксплицирована в произведении — его сюжетные (постепенные strip-tease и столь же монотонное обратное ему одевание героев) и языковые (выдержанность в формах несовершенного вида) особенности подчеркивают концентрированность на разворачивании во времени, вплоть до опять-таки неокончательной (сейчас для них наступит долгий сон) — трансформации Наташи:
Гляди, идиот, гляди на окончания моей груди. Они исчезают, они уходят, они уплывают… В этом адском (Куприянов дважды: возможно, что мы черти) состоянии дурной бесконечности ничто не окончательно — даже смерть. — Неужели время сильнее смерти? — спрашивает Куприянов. Это заставляет нас снова вспомнить о двуступенчатой эсхатологии Введенского, для которого конец времени наступает только с вмешательством Бога. Подобное крайне интересное сочетание эротических (по существу — автоэротических) мотивов со сложной эсхатологической иерархией встречается в любовных сценах поэмы Введенского Кругом возможно Бог, где Эф в своем посмертном странствии, предшествующем окончательному превращению предметов вместе с концом мира, накаляемого Богом, последовательно встречается с Софьей Михайловной, Венерой, которая сидит в своей разбитой спальне и стрижет последние ногти, а затем с Женщиной и Девушкой. Аналогичное соединение тех и других мотивов (еще один пример — речи Кумира из Четырех описаний, № 23) в какой-то мере представлено уже в одном из первых значительных произведений Введенского — Минин и Пожарский (№ 2, Греков, Варварова).
Заключенные в Куприянове и Наташе религиозные импликации многоступенчаты и многообразны. Это, в наиболее общем плане, самое отождествление через эрос героев с противопоставленным Царству Благодати (мы здесь одни да на иконе Спас) царством природы, в которой они растворяются с восходом солнца. С темой природы сближен один из существенных мотивов произведения — Стояла ночь. Была природа. / Зевает полумертвый червь, — представляющий собой восходящую к последнему стиху книги пророка Исайи евангельскую реминисценцию (Марк. 9. 46–48); выше: И шевелился полумертвый червь (дважды); дремлет полумертвый червь; зевает полумертвый червь (существенно и сочетание с этим образом мотивов огня).
Но миру эроса как эротического обладания (в этом плане закономерно заключительное сведение эротики в Куприянове и Наташе к раздельному самоудовлетворению героев) противостоит, по крайней мере косвенно, еще одна таинственная категория, о которой говорит Куприянов:
О природоведение, о логика, о математика, о искусство, не виноват же я, что верил в силу последнего чувства. Включение искусства в один ряд с точными и естественными науками согласуется, как кажется, с очевидной установкой поэтов круга Введенского на искусство антиэмоциональное. Противопоставление искусства чувству у Введенского с большей, однако, последовательностью выражено в его более раннем Ответе богов (№ 5):
выньте душу из груди прибежал конец для чувства начинается искусство. Переоценка такого противоположения начинается, как представляется, именно в Куприянове и Наташе. С загадочной категорией последнего чувства в более позднем творчестве Введенского мы встречаемся постоянно. Так, в короткой пьесе Потец (№ 28, 1936–1937), по существу, воспроизводящей ту же «двойную эсхатологическую ситуацию», читаем: И пока она (т. е. пянька. — М. М.) пела, играла чудная, превосходная, всё и вся покоряющая музыка. И казалось, что разным чувствам есть еще место на земле. Подобную же ситуацию встречаем мы и в последнем произведении Введенского, известном под условным названием «Где. Когда» (№ 32, 1941), где после смерти героя происходит прощание всех с одним. Рыбы и дубы подарили ему виноградную кисть и небольшое количество последней радости. Наконец, в вариантах Элегии: в пустом смущенье чувства прячем… (№ 31, 194). Можно только заметить, что всякий раз эта загадочная категория вводится с какими-либо ограничениями (… не виноват же я, что верил… и казалось, что… есть еще место на земле… небольшое количество… прячем); ср. в этой связи анафорическое повторение Мне жалко что я не… в одноименном стихотворении (№ 26, 1934).
В Куприянове и Наташе категория последнего чувства может быть противопоставлена по крайней мере тем чувствам отвращения, тошноты и скуки, которые на протяжении всего произведения непрестанно высказываются героями и которые заставляют вспомнить вообще напоминающую во многом Куприянова… 6-ю картину Ёлки у Ивановых (№ 30): лесоруб Федор, после того как ложится «не с той» служанкой, ей говорит: Мне скучно с тобой. Ты не моя невеста. Ты мне чужая по духу. Я скоро исчезну словно мак… у меня страшная тоска. Я скоро исчезну словно ночь. Последнее чувство, последняя радость — не есть ли это противоположная эготическому слепому эросу бескорыстная незаинтересованная любовь, звезда Куприянова?
В примечаниях к пьесе приводятся материалы, из которых явствует, что пьеса была написана Введенским очень скоро после того, как он разошелся с Т. А. Липавской. Представляется, что эти биографические обстоятельства чрезвычайно значительны, в частности, в том отношении, что корректируют высказанные выше соображения о категории «чувства» у Введенского, о пересмотре им прежних резко антиэмоциональных установок. Я. С. Друскин указал в этой связи на возможную аналогию с некоторыми эстетическими высказываниями Хармса, в частности, выраженными им в формуле «арбуз — дыня — арбуз» (т. е. дыня лучше, чем арбуз, но самый лучший арбуз снова лучше дыни). Этой формулой Хармс пользовался для выражения идеи о том, что неэмоциональное искусство выше, чем эмоциональное, но самое высшее искусство — снова эмоционально, хоть это уже и «эмоции» иного порядка.
