Избранное : Феноменология австрийской культуры

Штифтер глубоко верили в то, что внутренний мир всякого человека — его личное достояние, и нельзя касаться его в прямой форме, нельзя и выставлять на всеобщее обозрение. Теперь иначе — все внутреннее, вся неясность, темнота, тревожащая загадочность поднимаются наверх, как туманы из глубокого лога, рвутся к слову, и поэт призван сказать нечто небывалое, выразить глубокую и субстанциональную (как бы сказал Гегель), а значит, затрагивающую всех тайну человеческих глубин. Рильке был наделен столь высоким поэтическим даром, что, выработав сообразную своему таланту поэтическую технику, мог чутко и тонко наделять словом почти всякое веяние чувства, все то, что только нарождается в душе. Поэзия распахнутых душевных глубин. Слово не следует за сформированной и заданной мыслью, но на лету превращает в мысль то, что еще не вполне осознано самим же поэтом. Поэтому нет ничего удивительного в том, что поэзия Рильке не раз становилась предметом пристального внимания философов; сам поэт мог быть вполне неискушенным в философии как учебном предмете. Именно здесь, в этом своем полусознательном поэтическом философствовании, Рильке воспроизводит главнейшие принципы миропонимания, характерные для классической австрийской культуры;

это прежде всего отношение к вещи, к вещам, в которых концентрируется вся действительность, вещи абсолютно конкретны, но в них же и воплощение всеобщего, вещи уникальны, но они же и олицетворения мировых первоначал. Это соединение в вещи полнейшей реальности и предельной символичности и служит опорой для поэтической мысли Рильке: сугубо оригинальная и в таком виде никем прежде не высказанная, эта мысль в то же время обязана классической традиции австрийской литературы, является ее новым выражением.

Как трудно давалось самому поэту это выражение — из каких низин псевдолирической расхлябанности пришлось ему подниматься! Ранний Рильке провинциален, прост и наивен — свой сборник «Подорожники» он решается преподнести народу («песни, подаренные народу»), не понимая, как смешаны в таком посвящении небывалые притязания и прекраснодушная безответственность. Надежда, что эти песни «возрастут к высшей жизни в душе народа»[15], были неосновательны, а народ Рильке был кабинетной фантазией: Рильке приехал в Россию и ему удалось почти немыслимое — видеть эту страну и разговаривать с ее людьми, но, словно пребывая во сне, сберечь жившие в его душе фантастические представления о ней. Поэзия Рильке до самого конца оставалась лабораторно выращенным растением, что, к счастью, не отнимает у нее ни действительной глубины, ни высокого поэтического качества. Ей свойственна чистота, какую едва ли можно получить в реальных житейских обстоятельствах, когда поэта гложет и пожирает Забота, но в изолированном пространстве поэзии Рильке забот и озабоченности не меньше, эхо тысячекратно отражается стенами… Не келья, но зал с невероятно высокими потолками — экзотическое прибежище этой поэзии — так представляет Рильке известная фотография поздних лет. Рильке в Шато-де-Мюзо-сюр-Сьерр: «Двойное окно, и, за углом, еще одно окно, на освещенном солнцем фасаде, — все это мой рабочий кабинет <…>, который мы обставили наличными предметами <…>, со старинными шкафами, с дубовым столом 1600-х годов и старой, потемневшей балкой на потолке, на которой вырезана дата MDCXVII…»[16]. Чудом эта книжная и экзотическая поэзия становится настоящей, и поза глубокомыслия переходит в существенную мысль. Однако таково положенное настоящей поэзии, чудо ее возникновения. Борис Пастернак своими переводами повторил и довершил это чудо.

Книжность — это свидетельство критического состояния поэтической традиции. Гуго фон Гофмансталь поэт ничуть не меньшего значения, чем Рильке, не менее книжный поэт; с самого начала поэтическая мысль черпает свои богатства не из жизни с ее изобилием, а из культуры с ее капиталом; с самого начала в этой поэзии нет и признака живой неотесанности. Она красива, вольна, возвышенна, правильна, глубока, мудра. Ранняя мудрость знак позднего, кризисного состояния культуры. Все живое и родное возвращается в эту поэзию — реставрируется в ней. Советскому читателю в будущем предстоит открывать для себя Гофмансталя — по мере того как австрийская поэтическая традиция будет выступать перед ним в своей существенности, не просто в отдельно взятых, случайных явлениях.

Но какой же страшный контраст и какой культуре под силу вынести его! Одновременно — Гуго фон Гофмансталь, такой цивилизованный поэт, такой полномочный представитель мировой поэзии, где общаются дипломатично и уверенно владея светскими манерами, и Георг Тракль, несчастный и обреченный, несущий на себе и вину, и беду, и отчаяние, и всю безутешность этой же самой культуры, переспевшей, пресытившейся, безжалостно играющей на оголенном нерве поэтического чутья: безудержный эгоцентризм все обращает в свое достояние — вещи, и тона, и краски мира (потому что все видят и все воспринимает по-своему), однако эта выходящая бессвязным бредом капель слов, редких, падающих раздельно, внятно, вдруг превращается в горький полновесно- общезначимый смысл. Борозда смысла проложена в тяжелой почве, и пролегла она тяжкой, прерывистой строкой, со стоном, с выстраданностью, — неприкрашенный образ мира. В 1912 году в Мюнхене был издан «Голубой всадник»; этот альманах подготовили замечательный немецкий художник Франц Марк, погибший на фронте Первой мировой войны, и замечательный русский художник В.В.Кандинский; Австрию весомо представляли произведения трех композиторов: Шёнберга, Берга, Веберна. А поэт Георг Тракль жил тогда в своей провинции, еще толком никем не услышанный (Веберн писал песни на слова Тракля с 1917 года), и в нем уже дышала жертва страшной войны, на которой ему суждено было погибнуть не от пули, но от неспособности справиться с войной душевно, нервно, физически. В канун катастрофы в искусстве может нарастать гигантской волной ощущение кризиса, которое не сразу поймешь и выразишь словом; тут порой привычные отношения переворачиваются, и вместо громкого крика, бывает, почти беззвучно шевелятся губы. Так, Теодор Адорно в пьесах Веберна, порой очень скупых на звучания и очень тихих, слышал отголосок невыносимого грохота канонады, доносящегося с расстояния в десятки километров. Звук и слово — они начинают сжиматься, тяжелые, как новые звезды; и поэзия Тракля именно такова — словно каждое слово отделено от другого большой дистанцией, словно связывает их лишь невидимая сила всемирного тяготения — как звуки в разреженном и полном невидимой энергии пространстве Антона Веберна:

Ein sanftes Glockenspiel tont in Elis[15] Brust

Am Abend,

Da sein Haupt ins schwarze Kissen sinkt.

Ein blaues Wild

Blutet leise im Dornengestrupp.

Ein brauner Baum steht abgeschieden da,

Seine blauen Fruchte fielen von ihm.

Zeichen und Sterne

Versinken leise im Abendweiher.

Blaue Tauben

Trinken nachts den eisigen Schwei?,

Der von Elis’ kristallener Stirne rinnt.

Immer tont

An schwarzen Mauern Gottes einsamer Wind[17].

Такое произведение — в зрении, в слухе — слагается в живой иероглиф своей формы. Творчество поэта принимает на себя и, как мост через болото, выносит на себе кризис эпохи.

А в то же время — какая связанность с традицией в этих конструктивно-напряженных, скелетных устоях формы — они обнажаются, с них слетает вся плоть, как плоды с дерева, но они не сдаются: лаконизм, который в классическом австрийском искусстве был скорее скрыт от глаз за просторностью формы, выступает наружу. Там — речь о главном, и здесь — об истине, которую, как молнию, хотелось бы свести внутрь своего произведения, внутрь его ясной и таинственной формы.

Однако чем дальше, тем труднее австрийскому поэту справляться со своей традицией — любому поэту, и такому, как Гофмансталь, и такому, как Тракль. Стражу смысла, неумолимо вымываемого из его рук временем, и тихому бунтовщику с его совсем новым словом. Карл Краус — публицист, а не поэт, философ, а не поэт — вот человек, который в своем неудержимом и баснословно объемистом, поэтически подлинном творчестве (Краус с 1899 по 1936 год издавал журнал «Факел», который, за исключением первых лет, писал один, сам) мог продолжить традицию, соединить в себе крайности и с диалектической остротой, со стремлением к истине в чистом виде, к самой истине, обдумывать проблемы жизни и слова, языка, творчества. Личность — как целая стихия, где присутствует и самое высокое и драгоценное и откуда не