Фрагменты речи влюбленного

источником, первоначалом, средоточием текста. Это побочная структура, нередко притягиваемая центростремительной силой произведения в целом»[61]. Барт заботится о поддержании равновесия сил: персонажу отводится большая часть текстового объема, принимаются специальные композиционные меры для предохранения его речи от подавляющего действия авторского метаязыка, но метаязык все-таки присутствует в раздробленном, фрагментированном виде — в доктринальном введении к книге, в образных названиях глав, в точечных отсылках к реальной авторской биографии. Сквозь псевдословарную композицию, которая имитирует случайный поток знаков, читаемых «влюбленным субъектом» в жизни, проступает связная, сквозная структура противоборства двух кодов, которой традиционно определяется динамика произведений литературы.

Вещи

Квазиупорядоченные системы интересовали Барта уже с конца 60-х годов. В книге о Японии «Империя знаков» (1970) он подробно пишет о японских трехстишиях хокку (хайку); позднее в этом же поэтическом жанре будет пытаться выразить свои переживания и герой «Фрагментов…». Корпус японских стихотворных миниатюр представляет собой фрагментарную знаковую систему — реально рассредоточенное множество текстов, написанных разными людьми, в разное время и по разным поводам. В этом множестве ни один текст не является «главным», «вступительным» или же «заключительным». Барт сближает с ним условно рассредоточенное — или, что то же самое, условно упорядоченное — множество статей в словаре, связанное многообразными ассоциациями без начала, центра или завершения (прямая противоположность аристотелевскому пониманию композиции, где обязательно должны наличествовать «начало, середина и конец» — Поэт. 1450 Ь):

…Наиболее точным образом таких отражений без толчка и упора, такой игры отблесков без исходного источника был бы для нас образ словаря, в котором слово может быть определено лишь с помощью других слов.[62]

Но японские трехстишия интересуют Барта не только своей множественностью и неупорядоченностью. Они еще и отказываются приписывать вещам смысл: «… реальному отказано а смысле, более того, реальное даже не обладает более смыслом реальности»[63]. Не нагружая на свой реальный референт, как это делает европейская литература, бремя коннотативных смыслов, японское хокку относится к вещам легко: бытовой «сюжет» может быть самым ничтожным внешним предлогом, подобно тому как японский подарок может представлять собой самую не-значительную вещицу, богато и тщательно упакованную. Трудно сказать, как мыслил себе Барт роль референта в словаре, — его тексты не дают для этого достаточного материала. Но несомненно, что в том псевдословаре, каким являются «Фрагменты речи влюбленного», статус реалий, вещей существенно иной, чем в хокку.

Для влюбленного материальные предметы существуют лишь постольку, поскольку метонимически замещают собой любимого человека, поскольку наполнены его флюидом-«маной»:

От любимого человека исходит некая сила, которую ничто не в силах остановить и которая пропитывает все им задетое — пусть даже задетое взглядом […]. Вне этих фетишей в любовном мире предметов нет (с. 291–292).

Фетиши — предметы хоть и редкие, зато тяжко насыщенные энергией Образа. Любопытно, что в изложении Барта эти предметы часто оказываются съедобными: таковы и бутерброды, которые делает Шарлотта на глазах у Вертера, и апельсины, которые уже сам Вертер преподносит Шарлотте (а та из вежливости делится ими с «беззастенчивой соседкой» — с. 139), и груши, которые все тот же Вертер снимает длинным шестом с дерева, передавая любимой… О кулинарной тематике в творчестве Барта в связи с проблемой континуальности уже упоминалось выше; а на бытийный характер кушаний-фетишей косвенно указывает сам Барт, неоднократно ссылаясь в своей книге на работы Д. У. Уинникота, который выдвинул в 50-х годах теорию «переходных объектов», заменяющих материнскую грудь для отнятого от груди младенца. «Переходный объект» объединяет в себе ряд важнейших факторов любовного чувства: связь с Матерью, бытийную полноту, сакральность переживания[64].

Однако вещи во «Фрагментах…» Барта могут восприниматься по-другому, и ассоциативную логику этого восприятия необходимо проследить. Даже предметы-фетиши обладают одной особенностью, отличающей их от субстанции, — подобно пресловутому Образу-картошке, они внутренне непрерывны, но ограничены извне. Об ограниченности, изолированности вещественных воспоминаний — в частности, об их изъятости из временной длительности — говорится в той самой главке «Воспоминание», где цитируется сцена из «Вертера» со сбором груш:

Такой театр времени — прямая противоположность поискам утраченного времени; ведь мои воспоминания патетически — точечны, а не философски-дискурсивны; я вспоминаю, чтобы быть несчастным/счастливым — не для того, чтобы понять (c. 106).

С другой стороны, именно точечные материальные детали любимого тела дают толчок развитию завораживающего Образа:

…Что же в этом любимом теле призвано служить для меня фетишем? Какая часть, быть может — до крайности неуловимая, какая особенность? Манера подстригать ногти, чуть выщербленный зуб, прядь волос, манера растопыривать пальцы во время разговора, при курении? Обо всех этих изгибах тела мне хочется сказать, что они изумительны (с. 172).

Точечный характер «вещей» (в широком смысле слова) задает новую, не-фетишистскую перспективу, в которой они рассматриваются. Вернемся еще раз к идиллической сцене из «Вертера» со сбором груш в саду. Как видно уже из заглавного слова соответствующей «словарной статьи», она является для героя романа воспоминанием, сладостным и удаленным. «Литературным» заголовком служит начало арии из «Тоски» Пуччини: «Е lucevan le sîelle» — «Блистали звезды». Звезды, блистающие в вышине, ассоциативно сближаются с плодами, которые Вертер снимает с дерева и отдает любимой: они тоже редкие, изолированные, манящие. Кроме того, сияющие в небе звезды являются одним из главных мотивов поэмы Малларме «Бросок костей никогда не отменит случая», где поэт, как много позднее и сам Ролан Барт, по-своему решал проблему нелинейной и, пожалуй, даже алеаторной композиции[65]. Россыпь звезд — как россыпь фрагментов в книге, или россыпь хокку в культурной памяти японцев; или же как реальная хаотичность отдельных, отделенных от нас и наших смыслов вещей. Так же и у Лакана звезды в небе служат метафорой третьего психического регистра (наряду с воображаемым и символическим), который характеризуется именно переживанием абсолютной отделенности от субъекта и называется «реальное»:

Звезды реальны, всецело реальны, в принципе в них нет ничего, что было бы связано с инаковостью себе, они представляют собой просто то, что они есть. Их всегда видят на одном и том же месте, и здесь одна из причин того, что они не говорят.[66]

Лакановская категория «реального» прямо подразумевается в другой главке бартовской книги, где в заголовке также присутствуют звезды — в скрытом виде и как бы с обратным знаком. Главка называется «Оцепенелый мир», по-французски «Le monde sidéré». Sidéré происходит от латинского sideratus — «пораженный небесными светилами» (sidus — созвездие), и Ролан Барт, филолог-