предписывает ударную строку в конце. Обмен зачинами или финалами, относящимися к разнородным сценариям, приводит к юмору, пародии. Описание бисоциаций как конфликта схем на одном уровне предполагает (возможность) разрешения конфликта на некотором другом уровне. Это ведет к гипотетической ассоциации забавности с соответствием схеме, воплощающимся на более высоком уровне. Идея совпадения схем на более высоком уровне в комбинации с конфликтом схем на более низком уровне добавляет смысла традиционным определениям юмора как 'смысла в бессмыслице' или 'метода в безумии' (Freud 1905: 8, 146; Milner 1972: 27; Wilson 1979: 31 и др.)'24. Сам по себе принцип несоответствия, основной логический образец мышления на двух планах, может быть найден не только в комической форме, но и в любом виде творческой деятельности25. Чтобы определить комическое более четко, теоретики пытаются выявить и остальные условия, помимо несоответствия, как сущностные для комического эффекта. Та же самая пара взаимодействующих планов мыслей может породить комический эффект, трагический эффект или эффект интеллектуального вызова. Что различает эти три эффекта, по Кестлеру, так это эмоциональный климат, ассоциирующийся с ними. У комической улыбки есть привкус агрессивности или самоутверждения, поэтический образ вдохновляется позитивными эмоциями, а работа ученого нейтральна. Граница между этими тремя видами деятельности столь же зыбка, как и человеческие эмоции. Та же самая пара бисоциируемых планов мысли может измениться от комической до трагической или чисто интеллектуальной при изменении эмоционального климата. Человек, падающий на скользком тротуаре, - смешон, если наблюдатель относится к нему со злом, трагичен если с жалостью или нейтрален, если отношение аналитично, подобно отношению врача. Если эмоции смешиваются, как то происходит в 'Шинели' Гоголя, эффект оказывается трагикомическим, гоголевским 'смехом сквозь слезы'. Вышеприведенные теории представляют собой попытки объяснить комическое в терминах различных научных дисциплин: философии, литературоведения, психологии, семиотики; возможно, именно в этом заключается один из источников туманности терминов. Если между этими определениями наличествует конфликт, то он может быть разрешен в терминах каждой специальности - так, чтобы подходить для изучения комического именно в этой области26. Несмотря на тот факт, что теории рассматривают весьма различные аспекты комического, более важна их общая, объединяющая черта. Они сходятся в том, что есть основной механизм комического, логическая структура комического. Эта общая черта, прямо ли утверждаемая или подразумеваемая, - принцип несоответствия, но только очевидный или относительный, то есть частично примиримое несоответствие или то, что традиционно называется 'смысл в бессмыслице' или 'метод в безумии'27. Теоретики находят этот принцип в каждой шутке или анекдоте, а анекдот лежит в основе комедии. Единственный комический эффект - характеристика шутки или анекдота, но более высокие комические повествования, такие, как литературные формы, строятся не на единственном комическом эффекте, а на сплетении несоответствий, приводящих к серии комических кульминаций28.
Отделившись от остальных наук, я попытался утверждать, что одной из наиболее важных черт комического является принцип очевидного несоответствия. С этого момента мое исследование сотворения комических эффектов будет иметь дело исключительно с литературоведением. Я считаю комический эффект частью литературы, относящейся к литературному дискурсу, и он будет рассматриваться как составная часть литературы, независимо от остальных наук, за исключением, конечно, лингвистики. Современные лингвисты (де Соссюр, Якобсон) создали основу современной литературной теории. Мы можем начать задавать дальнейшие вопросы о комическом так, как Тодоров (Todorov) задает вопросы о литературе в целом: 'Мы читаем книгу. Мы хотим поговорить о ней. Какие феномены мы можем наблюдать, какие вопросы должны быть подняты? Появляется такое разнообразие феноменов и проблем, что, с первого взгляда, можно усомниться в существовании какого бы то ни было порядка. Но не будем симулировать невинность: литературный дискурс конгениален самой литературе, и вопрос не столько в изобретении порядка, сколько в выборе среди многих возможностей, доступных нам, в выборе наименее произвольной манеры из всех возможных.'29 В этой связи современная лингвистика была решающей для развития литературоведения. Лингвистика имеет дело с законами и условиями языка, управляющими любым высказыванием. Поскольку язык - основа, первичная система, на которой строится литература, последнюю можно назвать 'вторичной моделирующей системой'30, вторичной структурой, построенной по правилам, управляющим естественным языком. Лингвистика, таким образом, может обеспечить начальную основу для литературоведения. По сути, в основе всех лингвистических и литературоведческих моделей лежат два структурных начала. Язык и литература организованы на том, что называют парадигматической и синтагматической (соответственно) осями лингвистической структуры31: 'Значение одного слова в предложении определяется отношением этого слова к некоторым группам слов не в данном предложении, а в парадигматическом ('вертикальном', синхроническом) отношении к данному слову. Слово, таким образом, частично определяется всеми словами, которые могли бы заполнить его место, но были удалены оттуда. Эти удаленные слова могут рассматриваться как принадлежащие к нескольким парадигматическим наборам: одни слова выполняют ту же самую грамматическую функцию, другие обладают значением, как-то связанным с рассматриваемым словом (синонимы и антонимы), третьи обладают похожим звучанием.'32 Если использовать другую терминологию, парадигматические отношения могут быть названы отношениями in absentia (отношениями между присутствующими и отсутствующими элементами); они являются предметом изучения семантики: 'С чем оно соотносится в нашем читательском опыте? Отношения in absentia (парадигматические)33 - отношения значения и символики. Определенное означающее обозначает определенное означаемое, определенный феномен вызывает другой, определенный эпизод символизирует идею, другой иллюстрирует психологию.'34 'В конкретном предложении значение единственного слова определяется (также) частично его позицией в предложении и его отношением к другим словам и грамматическим единицам этого предложения. Это синтагматический (линейный, диахронический) аспект слова, зачастую концептуализируемый как горизонтальная ось, вдоль которой предложение вытягивается в необходимом порядке.'35 Синтагматические отношения называются также отношениями in praesentia (отношениями между соприсутствующими элементами) и являются областью синтаксиса36: 'Отношения in praesentia - отношения конфигурации, конструкции. Силой причинности (а не вызывания) феномены связаны друг с другом, персонажи формируют из себя антитезы и градации (не символы), слова соединяются в новые связи - кратко говоря, слово, действие, персонажи, для которых существенно, что они сопоставляются.'37 Это деление на отношения in praesentia и in absentia не может рассматриваться как абсолютное, в частности, в приложении к литературному анализу: 'Есть элементы, отсутствующие в тексте, но до такой степени присутствующие в коллективной памяти читателей определенного времени, что мы явно имеем дело с отношениями in praesentia. И напротив, фрагменты достаточно большой книги могут отстоять так далеко друг от друга, что их отношения не отличаются от отношений in absentia.'38 Тем не менее, это общее разделение дает очень полезную стартовую позицию для литературного анализа в общем и для рассмотрения комических и эстетических эффектов - в частности, потому что это - начальный принцип организации составных частей литературного творчества. Он устанавливает, что значение слова или любого большего элемента дискурса определяется влиянием окружающих его элементов текста и памятью тех, которые могли бы занять их место. Помимо двух вышеприведенных принципов есть, впрочем, и третий, широко признаваемый, принцип лингвистической организации, который заключается в том, что любой кусок языка структурируется одновременно более чем на одном 'уровне': фонологическом, синтаксическом, семантическом39. В литературоведении этот принцип соотносится с тремя (с некоторыми различиями и совпадениями) основными уровнями анализа, хотя они могут носить разные имена40: Русские формалисты: стилистика, композиция, тематика. Древняя риторика41: elucutio, dispositio, inventio. Тодоров: вербальный, синтаксический, семантический. Я буду анализировать комические эффекты на всех трех уровнях дискурса, следуя классификации формалистов: Стилистика (вербальный) - комичность отдельных звуков, формирующих слова. Композиция (синтаксический) - комичность слов, формирующих фразы и предложения. Тематика - комичность отрывков, больших предложения. 'Одна часть текста обозначает другую: характер будет 'охарактеризован' его действиями или деталями описания, абстрактное отражения будет 'проиллюстрировано' целостностью замысла.'42 Помимо принципа несоответствия и его эмоционального компонента, комическое в значительной степени зависит от динамики техники коммуникации, и тем самым тематический уровень текста играет очень большую роль в сотворении комических эффектов. Кестлер (Koestler) описывает три основных критерия этой техники: оригинальность, усиление и экономия. Мера оригинальности это эффект удивления, то есть действительно неожиданная связь двух различных планов мысли. Усиление (фокусирование) для него значит отбор, преувеличение и
