самой революции? Не знаем. Нас и так частенько попрекают предумышленностью, — ну, а жизнь, мол, строится не по линейке.
Вот это верно, братья-писатели, — жизнь строится не по линейке. Но — не нужно забывать одного: линейка, если очень от нее отступать, за себя мстит. В результате, например, отступлений от линейки в области литературной грамоты приходится потом выписывать из заграницы признанных учителей, которые публично учат нас по голове линейкой.
Мы — не сторонники того, чтоб нас учили заграничные учителя, — да еще по азбуке «времен Очакова», — и…
Мы хотели бы учиться сами.
Новая литература — это и есть литература утверждения факта. Дело это довольно сложное, и нашим мудрым теоретикам искусства все как-то некогда им заняться. У нас нет ни методики литературы факта, ни даже простейших рассказов о том, как сами фактисты ее понимают. Опыт когдатошних писателей- очеркистов теоретически не закреплен. Двухлетний опыт Лефа в этой области уже дает возможность зафиксировать кое-какие положения, но — только в плане ориентировочном. Для мудрецов — это лишь «малый жанр»; для нас — это вопрос жизни и смерти…
В старых журналах был отдел — «литература и жизнь». Жизнь противопоставлялась литературе; литература — жизни. Мы так сейчас вопрос не ставим. Литература есть такой же осколок жизни, как и всякий другой участок. Мы не мыслим себе отрыва писателя от того предмета, о котором он пишет. Нам смешно сейчас всякое воспевание со стороны, и нас не убеждает даже та сатира, объект которой не подвергался предварительно определенному воздействию со стороны сатирика. Мы требуем строительной увязки писателя с темой.
Отрицательный пример — А. Безыменский.
Когда поэт описывал конкретные явления, он был и полезен и интересен (поскольку и вещи, им описываемые, были по-новому интересны). В «Комсомолии» — уже привкус воспевания. В «Войне этажей» — полный отрыв. Как было дело?
Московский Совет РиКД вынес постановление о том, что членами московских жилищных товариществ могут быть только лица, имеющие общеполитические избирательные права. Вот тут-то и началась прославленная «война этажей», на которую тотчас же откликнулся повышенно-восторженной поэмой Безыменский. Казалось бы — отлично (это не то, что Маяковский, который воспел Курскую аномалию спустя девять месяцев после ее открытия). Но в том-то и беда сторонних воспевателей, что сами они никак не связаны с предметом воспеваний, поскольку только наблюдают, но не участвуют в строении жизни. Если бы Безыменский как-то сам был связан с той войной, которая пошла по домам, он очень скоро убедился бы, что дело было вовсе не в патетике, в которой никто тогда не нуждался (драка и без музыки шла хорошо), а в непосредственном и ежедневном преодолении тех нудных и отвратных трудностей, которые сейчас же принялись рассеивать на этом… вот уж воистину «тернистом» пути чьи-то невидимые, но упорные, руки.
Начинается с того, что юрисконсульты самых влиятельных газет печатно разъясняют обиженным «гражданам» их права: к какому бы союзу им приписаться, какому судье лучше пожаловаться и по какой статье. Следует разъяснение какой-то комиссии, ограничивающее самое применение постановления (процентная условность). Выясняется неожиданно, что граждан нетрудовых в Москве почти нет, а самые сомнительные в доме граждане числятся в иждивенцах. Судьи разрешают споры, руководствуясь только формальными приметами. В результате, от прекрасного постановления остался лишь один приятный жест, война же этажей если и продолжалась, то едва ли не под знаком перевеса верхних над нижними.
Пишущему эти строки пришлось целых три года стоять во главе одной такой войны, и он помнит, каким ненужным раздражающим диссонансом прозвучали вовсе не плохие «сами по себе» строчки Безыменского. Нам нужен был тогда рабкор — в стихах или в прозе, безразлично, — который бы был так или этак с нами, ежедневно отмечал нашу борьбу и наши незадачи, «вдохновлял» бы нас, черт возьми, — это ведь тоже нужно! — и всячески вообще в стихах и в прозе продвигал бы с нами нашу драку, вплоть до полного одоления. Это не было бы, вероятно, поэмой, но… лучше маленькая рыбка, чем большой таракан. Безыменский же бросил нам свой шумный марш и — дезертировал!
И всякое такое воспевание со стороны сейчас, когда нужно работать, — есть дезертирство.
Переходя на новую литературу, мы все же учимся на старой. Нужно же у кого-нибудь перенимать — нельзя же так, совсем без наследства. Лучше всего, конечно, перенимать у близких — следует отталкиваться от чужих. Радищев с его «Путешествием из Петербурга в Москву», Пушкин с «Путешествием в Эрзерум», Гончаров с «Фрегат Палладой», Аксаков с «Записками ружейного охотника», Достоевский с «Дневником писателя» и другие — все это наши более или менее отдаленные, хотя и «формальные» только, родственники. Их приемы нужно взять и приумножить. Нужно взять кое-что и от литературы выдумки, — поскольку стопроцентного разрыва между жанрами нет, — и приспособить это взятое к месту и времени, т. е. в порядке условного использования.
История литературы знает случаи превращения случайных и подсобных жанров в жанры длительного пользования и внеутилитарные, — вполне законно и обратное явление. «Путешествие Гулливера» делалось, как в меру конкретный памфлет, — время канонизировало этот подсобный жанр в литературу вневременно-сказочную. Мыслится опять такой момент, когда эта забава для детей окажется игрушкой острожалящей. Вчерашняя сатира «Дон Кихот» становится предметом эстетического потребления, — отчего бы и нам не отобрать у эстетики то или это из ее орудий, обратив их на потребу наших дней — в плане условности? Нет абсолютов на земле, и всякое явление приобретает ту или иную значимость — только в связи с местом и временем.
То же и относительно литературного наследства.
Старая литература держалась на нескольких прочных китах. Одним их главнейших китов был образ. Критик Белинский даже выразился так: «Художник мыслит образами». Устанавливая этим если не полный абсолют образа в искусстве, в частности в литературе, то уж во всяком случае примат его.
Отрицаем ли мы теорию образа начисто? Никоим образом. Мы только против абсолюта, и даже не за примат. Мы признаем огромно-вспомогательную роль уподобления как фактора, предвосхищающего мысль, это во-первых, и наводящего на точное понятие, во-вторых. Но мы отнюдь не склонны возводить это определенно подсобное — и очень преходящее — орудие мышления в какую-то литературную доминанту. Главное же, мы стремимся максимально рационализировать этот прием, усиленно подчеркивая относительность его значения в ряду других литературных приемов. Старые писатели слишком уж всерьез приняли положение об обязательности мыслить образно, и они старались измышлять свои образы даже там, где вещь воспринимается элементарным глазом. Вся старая поэзия построена на этой мистификации, и — сколько и сейчас еще есть чудаков, которые живут наследственным очковтирательством!
Новая литература впервые ставит образ на ноги. (Здесь, в частности, отметим колоссальную роль Маяковского, освободившего поэзию от мистицизма.) Новая литература на три четверти рациональна. Путь воздействия ее — через сознание. Не образность, а точность. Не дешевая символика, а правда живого факта. Художники слишком долго извращали действительность во имя призраков — пора объявить войну художеству!
Вот — типизация и обобщение.
Как относимся мы к обобщению? Очень неплохо относимся к обобщению. Без обобщения немыслима ни старая, ни новая литература.
Только — разница.
Чем руководствовался классик-романист, сводя измышленную им действительность к какому-то единству? Классовым инстинктом в первую очередь, конечно, — хотя этот инстинкт и отрицался. Каждый измышлял действительность так, как она ему была милее. Но не за классовый инстинкт охаиваем мы старую литературу (наоборот: все лучшие произведения разных эпох, от «Капитанской дочки» до «Обрыва», от «Отцы и дети» до «Война и мир» — и явно классовы и максимально в рамках беллетристики актуальны), а за это вот как раз отрицание классовости, за подмену разума и воли интуицией, за
