искусстве нас трогать, поучать, исправлять и побуждать к добродетели? Смелее мой друг Грез, проповедуй в живописи и всегда поступал так, как здесь…>[1].
Или Шарден. <В Салоне есть несколько маленьких картин Шардена; почти все они изображают фрукты с принадлежностями для еды. Это сам природа; предметы вне полотна, и так правдоподобны, что обманываю глаз… Когда я рассматриваю картины других художников, мне кажется, что должен сделать себе новые глаза; для того же, чтобы рассматривать картин Шардена, мне достаточно сохранить те, которые мне дала природа, и хорошо ими пользоваться>[2].
Вот две основные опоры вкуса Дидро: искусство должно учить нравственности и быть правдоподобным.
Так же четки антипатии. Главный предмет ненависти — Буше. <Смеем сказать, что этот человек совершенно не знает, что такое изящество; смеем сказать, что он никогда не знал правды; смею сказать, что понятия нежности, честности, невинности, простоты ему совершенно чужды; смею сказать, что он ни на одно мгновение не видел природы…; смею сказать, что у нег нет вкуса> [3].
Можно было бы принять эти утверждения Дидро за чистую монету… Н уже при беглом чтении одно настораживает: Дидро сам и вполне осознанно проводит через все <Салоны> идею о каком?то <двойном вкусе>, и мы сейчас увидим, как эта идея разрастается и становится глубинной характеристикой двойственности вкуса самого автора <Салонов>. Первое замечание достаточно невинно. <Мы имеем о красоте два противоположных суждения; одн условное, другое на основании изучения. Это разноречивое суждение, согласно которому мы называем красивым на улице и в собрании то, что назвали бы безобразным в мастерской художника, а красивым в мастерско художника то, что нам не нравится в обществе, не позволяет нам имеет строгий вкус> Но когда под влиянием этого мимоходного замечания, брошенного в самом начале книги, мы еще раз — вместе с Дидро — остановимся перед картинами Греза, Шардена, Буше, то ситуация значительно осложнится. Возникают такие странности, которые — если всерьез вздуматься в суть дела — постепенно перевернут все наши исходные представления суждениях просвещенного вкуса.
Последними словами клянет Дидро картины Буше. Клянет, а уйти о этих картин не может. <Чувствуешь всю их бессмысленность; и при все том нельзя оторваться от картины. Она вас притягивает, и невольно возвращаешься к ней. Это такой приятный порок, это такое неподражаемое редкое сумасбродство! В нем столько воображения, эффекта, волшебства легкости! Когда долго смотришь на пейзаж… кажется, что уже все увидел.
Ошибаешься; находишь еще бесконечно много ценных вещей! Никто другой не владеет так, как Буше, искусством света и тени. Он создан для того, чтобы кружить голову и светским людям, и художникам>[4].
Странно все получается и с Грезом. Впрочем, тут для того, чтобы добраться до парадоксов просвещенного вкуса, понадобится немного больше усилий. Проследим, так сказать, <систематику похвалы>, расточаемой Дидр картине Греза <Сыновнее почтение> (<Паралитик>). Это та самая картина, которая — помните? — должна нас <трогать, поучать, исправлять и побуждать к добродетели>.
Это общая декларация. Но вот какая система <аргументации> разворачивается дальше. Прежде всего Дидро начинает безудержно фантазировать по поводу каждого из изображенных лиц, придумывая опять?таки по поводу (!) этой назидательной картины — свои поэтические <картинки> — и назидательные, и игривые, и двусмысленные… В азарт безудержно игры воображения включается рассудок и острый художественный глаз, уж не подкупаемый никакими нравоучительными соблазнами. Дидро со смаком перечисляет те недостатки картины Греза, о которых <говорят знатоки> (о, конечно, только <посторонние знатоки>, отнюдь не сам Дидро).
<Некоторые говорят, что паралитик слишком запрокинут и что невозможно есть в этом положении… Говорят также, что внимание всех этих ли неестественно… Говорят еще, что старик при смерти и что у него лицо человека в агонии… что руки этой фигуры… прямы, сухи, плохо написаны и лишены деталей. О! Что касается этого, то это чистая правда. Что изголовь совершенно новое, и что было бы естественно, если бы оно было уже употреблении… Возможно… Что этот художник не плодовит и что все головы этой сцены те же, <что и в других картинах>… Что… А, чтобы тысячи чертей взяли критиков и меня первого! Эта картина хороша, и очень хороша, горе тому, кто хоть мгновение может ее рассматривать хладнокровно! >[5].
Мы еще не дошли до самых глубоких слоев этой <систематики похвалы>. Пока еще можно предположить, что Дидро говорит о недостатка или неестественности <деталей> в картинах Греза только для риторическог <несмотря!> (дескать, несмотря на всю эту неестественность, все же главное — мораль!). Но вот автор <Салонов> перед другой картиной Греза <Молодая девушка плачет над своей мертвой птичкой>. Сначала — аффектированное восхищение <прелестной элегией>, <очаровательной поэмой>, пастельное сочувствие <бедной малютке, потерявшей свою любимую птичку>…[6]
Вдруг — холодноватое замечание: <Такая печаль?! В ее годы? И из-за птички? Но сколько же ей лет?.. Ее голове лет пятнадцать — шестнадцать; а не кисти и ее руке восемнадцать — девятнадцать. Это недостаток композиции, тем более чувствительный, что, поскольку голова дана опирающейся н руку, — одна часть совершенно не соответствует другой>. Так, мелочь, неудачная техническая деталь. Но перечитаем текст еще раз. Странно…
Сознательно или бессознательно, Дидро строит свою оценку этой картины Греза, строит свое суждение вкуса, отталкиваясь именно от <неудачно детали. Он обнаруживает два <портрета> в одном <портрете>, две трагедии одной трагедии. Малютка плачет над погибшей птичкой, но в тот же момент, на той же картине взрослая девушка плачет о погибшей любви. <Ну, малютка, откройте мне ваше сердце: скажите мне правду; действительно ли смерть этой птички заставляет вас с такой силой и с такой грустью углубляться в себя? В опускаете глаза; вы мне не отвечаете; вы готовы расплакаться. Я не отец; я ни нескромен, ни строг…>[7]. И развертывается великолепная игра на этих двух возможностях трагедии, на этих двух возможных источниках печали. Дидр изощренно развивает мотив <обманутой любви>, фантазирует, играет словами вскоре совсем забывает о <бедной малютке>. Одна история компрометирует как бы исключает другую. В результате ни та, ни другая не может быть взята всерьез. Сентиментальность исчезает в гривуазности, а сострадание <обмануто возлюбленной> оказывается очень холодным и несерьезным, поскольку он сразу же переключается в легкую улыбку, адресованную <бедной малютке>.
Именно в неестественности, в двузначности этой картины таится для Дидро е эстетическое очарование, скрывается возможность суждения вкуса.
Точно так же работает <механизм> просвещенного вкуса перед другими картинами Греза (или Фрагонара, или Мишеля Ван — Лоо).
Каждый раз вкус <знатока> оказывается удовлетворенным, когда ем представляется возможность играть двумя (или несколькими) вполне серьезными нравственными оценками, сталкивая их между собой и превращая нечто нравственно двусмысленное, но эстетически ценное.
Да, для Дидро <нравоучительный жанр> — вершина живописи. Но…
<Живопись, которая зовется жанром, должна быть живописью стариков ил тех, которые родились старыми. Она требует только изучения и терпения.
Никакого восторга, мало гения, никакой поэзии, много техники и правдивости; и это все>[8].
Наконец, Шарден. Это, пожалуй, вкус Дени Дидро, взятый совсем всерьез. Шардена Дидро действительно любит, здесь он никогда не преувеличивает свои восторги, не играет нравственными оценками, здесь он серьезен, сосредоточен, здесь его оценки наиболее продуманны и аналитичны.
Но именно в этой аналитичности вскрывается одна из основных странностей <просвещенного вкуса>. Читатель, наверное, помнит, что Дидро особенно ценит Шардена за его <верность природе>, за то, что изображены им предметы как бы витают в воздухе, <находятся вне полотна>, тождественны природным предметам. Но, когда эта исходная оценка хоть слегка развивается, она оборачивается совсем иными словами, получает совсем иную мотивировку. <Манера Шардена
