дороги, но требуют меньше оправданий перед советом директоров и средствами массовой информации, чем произведения менее известных художников. Аукционные дома и дилеры пускают слюнки — и открывают в Эмиратах новые конторы.
Рынок произведений искусства стал очень интернациональным: после нью-йоркских торгов «Кристи» в мае 2007 года аукционист Кристофер Бердж сказал, что 30% покупателей составили американцы, 50% — покупатели из Великобритании, Европы и России и 20% — с Ближнего Востока, из Латинской Америки и Китая. Подобная интернационализация рынка должна послужить дополнительной защитой от краха. Если доллар пойдет вниз, поднимутся, возможно, рубль, иена или евро. Если в экономике Великобритании наступит застой, в Индии или Эмиратах может начаться бум. Современное искусство как средство вложения капитала имеет немало преимуществ и, возможно, устоит там, где рухнут другие инвестиции. В конце 1990-х, когда лопнул мыльный пузырь интернет-компаний и их акции резко упали в цене, все ждали краха и на рынке современного искусства. Вместо этого цены выросли — многие инвесторы увели свои капиталы с фондового рынка и вложили их в произведения искусства.
Возможно, большую, чем экономический спад, опасность для рынка современного искусства представлял бы отказ от его основы — бездумного потакания вкусам толпы. Тобиас Мейер знаменит высказыванием: «Лучшее искусство — самое дорогое, потому что рынок очень умен». Джерри Зальц ответил на это: «С точностью до наоборот. Рынок не «умен», он как фотокамера — настолько туп, что поверит всему, что окажется перед ним... все говорят, что рынок «реагирует на качество», на самом деле рынок всего лишь назначает цену, стимулирует желание, отмечает попадания и создает атмосферу». Что произойдет, если коллективный культурный разум и вкусы дадут задний ход и рынок внезапно осознает, что инсталляция Джима Ходжеса «Никто никогда не уходит» — скомканная кожаная куртка в углу зала — на самом деле не стоит, возможно, сотен тысяч долларов, да даже и просто тысяч? Что это, карточный домик, который готов рассыпаться, если коллекционеры вдруг попытаются разом продать свои коллекции — просто потому, что кто-то уже сделал это?
Но до тех пор, пока в обществе правят вкусы толпы, рынком современного искусства правят суперколлекционеры. Пятнадцать лет назад только Чарльз Саатчи мог без труда создать или разрушить репутацию художника. Сегодня, кроме Саатчи, есть Дэвид Геффен, Стив Коэн, Адам Сендер и еще полсотни других. Опасения вызывает психология коллекционеров современного искусства, капиталы которых берут начало в финансах и хедж-фондах, — а таких сейчас много. Эти люди, будучи трейдерами, всегда пытаются заранее предсказать реакцию рынка. Что, если они попытаются сделать то же самое с рынком искусства? Что, если, почувствовав культурный сдвиг или падение рынка, они попытаются сбросить свои активы (то есть коллекции), пока рынок не успел среагировать? Когда в конце 1980-х рухнули японские рынки, около двадцати коллекций, служившие обеспечением крупных займов, достались банкам. Первый японский банк вскоре продал доставшуюся ему коллекцию на международном аукционном рынке; остальные попытались сделать то же, но было уже поздно.
В октябре 2005 года Стив Коэн заплатил больше 100 миллионов долларов за две картины Поля Гогена и одну Винсента Ван Гога, приобретенные частным образом у владельца казино в Лас-Вегасе Стива Уинна. Надо сказать, эта сделка вызвала на рынке современного искусства немалое беспокойство. Дело было не в том, что Уинн, скажем, начал продавать импрессионистов; на этом рынке нет никакой неопределенности. По что, если Коэн решил переключиться на импрессионистов и сбросит на рынок 1200 работ своей коллекции современного искусства? Если Коэн собирается продавать современное искусство, всем остальным инвесторам надо продавать сейчас, а не в следующем месяце. Коэн вполне способен в одиночку вызвать падение рынка — очень может быть, что для этого достаточно было бы выставить на продажу акулу Дэмиена Херста.
Примерно такие же опасения возникли, когда прошел слух, что Дэниел Лоб, нью-йоркский менеджер хедж-фонда, владеющий примерно двадцатью работами Мартина Киппенбергера, начал их продавать. Рынок успокоился только после того, как стало известно, что Чарльз Саатчи покупает Киппенбергера. Если бы вместо этого рынок решил, что Саатчи тоже продает Киппенбергера, рынок его картин вполне мог рухнуть. Давние коллекционеры помнят; в 1990 году дополнительным фактором краха рынка произведений искусства стал тот факт, что Саатчи в тот момент разводился, передавал управление своим рекламным агентством, — и продавал в связи с этим часть личной и корпоративной коллекций.
Сами по себе продажи не вызывают тревоги на рынке, если мотивы продавца известны и вызывают доверие. В октябре 2006 года шоу-магнат Дэвид Геффен продал по одной картине Джаспера Джонса и Виллема де Кунинга за 143 миллиона долларов. Месяцем позже он продал «№ 5.
1948» Джексона Поллока за рекордную сумму 140 миллионов долларов. Еще через месяц он продал «Женщины III» Виллема де Кунинга за 137,5 миллиона долларов. При этом все понимали, что Геффен не пытается избавиться от коллекции, а собирает средства на приобретение Los Angeles Times. Рынок никак не отреагировал на эти продажи, но впечатление было сильное: денег, полученных за четыре картины, хватило на немаленький первый взнос за крупную газету.
Еще одна надежда избежать краха заключается в том, что высокие цены на современное искусство отражают не что-нибудь, а смену поколений. Новое поколение коллекционеров хочет украшать свои дома постмодернистской мебелью и современным искусством, утверждая таким образом собственные вкусы, а не предпочтения своих родителей. «Люди просто хотят иметь символы нашего времени, — говорит Тобиас Мейер. — Кумиры очень заметны и узнаваемы и потому сильнее всего действуют на ту аудиторию, которая только начинает покупать». Кроме того, люди хотят, чтобы их коллекции отражали их образ в глазах окружающих, людей того же круга, — а современное искусство гораздо... ну, современнее, скажем, чем старые мастера.
Высказав с большой убежденностью все эти аргументы, дилеры и аукционные специалисты закатывают глаза и пожимают плечами, когда речь заходит о ценах на работы отдельных художников — Уорхола, или Эмин, или Киппенбергера. Вообще, в воздухе витает ощущение, что значительная часть современного искусства — вспомните хотя бы выставку «США сегодня» — покупается на волне моды и в один прекрасный день рынок действительно захочет от него избавиться; может быть, все это заменят на китайское современное искусство, может быть, на флюгеры XIX века... Похоже, у каждого дилера свой чрезвычайный план на случай такого развития событий: закрыть галерею и работать из дома, переключиться на старых мастеров — или уйти в монастырь.
Как мы узнаем, что пузырь вот — вот лопнет? Традиционный ответ заключается в том, что первым сигналом должны стать провальные аукционы «Кристи» и «Сотби» — причем оба. Неудача одного аукциона в принципе может стать результатом посредственного ассортимента или слишком агрессивной политики резервирования, но два сразу будут наверняка означать сдувающийся пузырь. Аукционы — первый и лучший индикатор намерений рынка, потому что аукционные цены прозрачны и широко освещаются. Этого нельзя сказать о продажах произведений искусства через дилеров и на ярмарках — а у дилеров вообще есть все основания скрывать низкие цены.
Как только покупатели решают, что пузырь лопнул, они резко дают задний ход. В середине 1990 года на картины Джулиана Шнабеля и Сандро Киа существовал длинный лист ожидания. К октябрю список испарился, и картины этих художников начали продаваться со скидкой. К Рождеству на них трудно было найти покупателя даже по сниженным ценам. Первыми с рынка пропадают спекулянты и большинство частных коллекционеров. Дилеры, пытаясь успокоить своих банкиров, подчищают запасы, передают произведения для продажи на аукционы и предлагают доверенным коллекционерам огромные скидки под обещание не раскрывать тайну сделки. Через три месяца наступает срок выплаты арендной платы — и закрываются первые галереи, а следующие на очереди начинают выставлять картины на аукционные торги.
Интересно, как протекал процесс коррекции цен после краха 1990 года. Галереи по-прежнему не хотели снижать цены — ведь это означало бы, что те цены, которые они запрашивали всего пару месяцев назад, были ничем не оправданы. Снижение цен могло означать также, что художник перестал пользоваться популярностью. Оказавшись перед лицом полного прекращения продаж, многие художники с молчаливого согласия прежних дилеров уходили в другие галереи, — все понимали логику происходящего. Новая галерея, которой не надо было успокаивать прежних покупателей, могла позволить себе назначить на его произведения цены, соответствующие реалиям рынка.
Итак, куда идет рынок произведений искусства? Как он будет выглядеть, скажем, в 2012 году?
