пор не существует, поэтому пришлось опираться на антропологические работы К. Леви-Стросса и те ростки функционального изучения ритуала, которые удалось найти у В. Топорова и в работах, издаваемых американскими университетами (в частности, исследования университета Нью-Мексико). Конечно же, нельзя не упомянуть о трудах А. Арто и 'Словаре театра' П. Пави, содержащих ряд театральных положений о различных аспектах ритуала.
В качестве предварительных замечаний следует отметить, что большинство текстов Д. Моррисона представлены в моем подстрочном переводе (за исключением тех, что относятся к пункту 30 библиографии) и во-вторых, авторство наиболее важных цитат указано прямо в тексте (в скобках, перед библиографической ссылкой).
Глава 1. Джим Моррисон в контексте контркультуры
Каждая эпоха отличается от другой своей специфической ситуацией. По определению немецкого философа-экзистенциалиста К.Ясперса, 'ситуация означает не только природно-закономерную, но скорее смысловую действительность, которая выступает не как физическая, не как психическая, а как конкретная действительность, включающая в себя оба эти момента'. (48,9). В 60-е годы такой «ситуацией» в духовной жизни Запада стала контркультура. Вопрос о содержании этого явления до сих пор вызывает разногласия. По большому счету 50-е — 60-е годы могут быть рассмотрены, как попытка произвести, своего рода, 'гуманистический переворот', переоценку традиционных ценностей. В данной же работе под этим определением понимается континуум молодежной субкультуры 60-х (в основном, американской).
Если рассматривать эту проблему в терминах фрейдизма, 'эдипов комплекс' этой эпохи совершенно очевиден — она, как ребенок сталкивается с Культурой в виде Отца, который говорит «Нет», Но сразу следует отметить, что префикс «контр» отнюдь не равнозначен префиксу «анти», ибо противопоставление не есть уничтожение. Безусловно, контркультура развязывает войну против разума и объективности, вступает в полемику с просветительским представлением о неограниченных возможностях мозгового аппарата. 'Энергия, питающая культуротворческие силы человека, — пишет Ю.Н. Давыдов, — есть эманация больной психики. Культура, имеющая такие источники не просто дерьмо, как говорили о ней дадаисты, а раковая опухоль, от которой нужно побыстрее избавиться.' (16, 27).
По Г. Маркузе, ведущему идеологу протеста или 'Великого Отказа' (термин Маркузе), культура, в частности, западноевропейская, является тем орудием тотального угнетения человека, которое подчиняет себе всю структуру его биологических и социальных инстинктов. В результате, прогресс культуры оказывается ничем иным, как расширением и упрочением функции организованного господства, что означает рост общей агрессии, которая рано или поздно 'вырывается из сдерживающих ее оков… — вот тогда-то и возникают фашистские режимы, мировые войны, концлагеря, варварство, в чем… репрессивная культура отказывается узнавать свой истинный лик. '(15,130).
Еще до войны это породило протест против репрессивной культуры, который сообщил искусству авангарда разрушительную силу, дал место 'рассублимированию культуры', т. е. отторг ее от идеального. 'Не-предметная, абстрактная живопись…, поток сознания…, двенадцатитоновая музыка Шенберга, джаз — все это отнюдь не является… разрушением старых структур восприятия.' (15, 248). Это выливается в бунт не против какого-нибудь определенного стиля, но против стиля, как такового. Подобная точка зрения была весьма близка еще дадаистам, сторонникам превращения искусства не в «не» и даже не в 'анти'.
Тем не менее, в своей практике контркультура до этого не доходит, поскольку новое искусство, хотя и порывало с вещественностью, все-таки, продолжало им оставаться, обнаруживая себя в других формах: разрушении слова, взрыве языка. А попытки обесформливания оборачивались возникновением новых форм. Поэтому Маркузе, настаивая на разрушении культуры, признавал невыполнимость своего требования: культуру, по его мнению, нужно сломать в самой структуре, но для того, чтобы это осуществить, необходимо в этой структуре находиться. В своей самой популярной работе 60-х годов 'Одномерный человек' (1964 г.) Маркузе высказал мысль, что в данной ситуации подлинными носителями 'революционной инициативы' могут быть лишь аутсайдеры: безработные, студенчество, национальные меньшинства. Эта идея была подхвачена движением студенческого протеста и стала одним из лозунгов контркультуры.
Духовная акустика того времени резонировала интересом к проблеме сопряжения ада и рая. Недаром в списках идолов значилось имя поэта-романтика У. Блейка, вдохновившего современного писателя О. Хаксли, чьи 'Двери восприятия', повествующие о психоделическом опыте под воздействием пейота, стали объектом поклонения в Калифорнии 60-х. Заглавие было заимствовано у того же Блейка: 'Если двери восприятия чисты, вещи видятся такими, какие они есть.'.Д. Мориссон отлично разбиравшийся в творчестве первого и читавший второго так раскодировал название группы — «Doors», т. е. «Двери» — 'Это поиск. Открывание одной двери, другой, третьей. Чувственность и порок — эти образы притягивают нас сейчас. Но это, как змеиная кожа, которая однажды будет сброшена… В данный момент меня больше интересует темная сторона луны, зло, сумерки. Но мне кажется, что в нашей музыке мы пытаемся прорваться к чему-то чистому, к освобожденному и неограниченному. Это как очистительный ритуал в алхимическом смысле. Сначала проходит период беспорядка, первоначального хаоса. Из этого кристаллизуются элементы и обнаруживается источник жизни, который изменяет всю материю, пока, наконец, не проявятся все противоположности, весь дуализм, и вы не соедините их. После этого дело уже не в плохом или хорошем, но в едином, беспримесном…'(54,143). Подобное ощущение реальности требует особого, специфического «Я», полностью разомкнутого на восприятие мифологического Всеединства мира. Таким образом, речь идет о 'дионисийском Эго', которое открыто и верху, и низу и '… тождественно экстатически «изживающему» себя телу. Это путь преодоления социальности и нравственности, путь от политики к поэзии, ибо именно поэзия может ориентировать на дионисийское эго' (16,31). Достижение состояния экстаза рассматривалось как самодостаточная цель. Отсюда берет начало и увлечение ЛСД, галлюциногеном, ставшим для Запада тем же, чем йога для Востока. В конце 50-х годов Тимоти Лири и Ричард Алперт из Гарвардского Университета опубликовали результаты исследований о влиянии психоделиков на человека, и примерно через год ЛСД получил широкое легальное распространение. Специфического воздействия на людей он не оказывает. Функция это препарата состоит в том, чтобы вывести на поверхность нечто, сидящее в глубине сознания. 'В те времена бульвар Сансет Стрип в Голливуде походил на единую семью: все знали друг друга и употребляли кислоту (acid). Ты подсаживался за соседний столик, и вы вместе кушали ЛСД.' (62,89).
В известном смысле, контркультура представляет собой попытку тотального нонконформизма, что поневоле ассоциируется с подростковым периодом юношеского максимализма. Как отмечает Ю.Н, Давыдов в работе 'Социология контркультуры': '… детство будущих бунтарей, пришедшееся на время конструирования общества потребления протекало под знаком абсолютной свободы, авторитет протестантской этики заметно пошатнулся. Отсюда абсолютный разрыв между той, ничем не ограниченной свободой, которой они пользовались в детстве и отрочестве, с одной стороны, и той необходимостью, которая ожидала их в мире взрослых, со всей несносностью присущего ему конформизма — с другой. Отсюда — шок и стремление бесконечно оттягивать срок повзросления… Так возникает этот бунт и… оказывается ничем иным, как экспериментированием с различными стилями 'диссидентской жизни' (16,17–18). В определенном смысле, контркультурная утопия унаследовала модель знаменитой Телемской обители Ф. Рабле с пресловутым девизом 'Делай, что хочешь' в том виде, в каком это могло восприниматься в постницшеанскую эпоху. Дети не желали вырастать из 'коротких штанишек' и заходить дальше своего инфантильного отношения к миру по принципу удовольствия. Контркультура стала вызовом ребенка рационализированному обществу взрослых и, говоря языком немецкого философа, социолога и музыковеда Т. Адорно, порождаемой им 'инертной массе', вызовом, основанным на представлении о хаотической чувственности и произвольном гедонизме, что неизбежно влекло за собой культ анархии и крайнего эгоцентризма, тем самым заостряя проблему отчуждения. Концепция Т. Адорно об 'организованном обществе', которое структурирует индивидуума и атомизирует людей, развитая им в 30-х годах, широкое распространение получила именно в 50-60-е годы. Тогда слово-лозунг «отчуждение» превратилось в ключевое понятие эпохи. 'Люди пытаются бежать своей боли, но они не правы… Боль это чувство. Твои чувства — часть тебя, твоя собственная реальность. Если ты этого стыдишься и бежишь, ты позволяешь обществу разрушить свою реальность. Нужно бороться за право чувствовать свою боль '(Д. Моррисон.)(56, 17). Что это, как не иллюстрация той самой «Я-изоляции»,
